點(diǎn)評(píng)《少年派的奇幻漂流》敘述視角

　　一、《少》中的敘述視角具體呈視

　　(一)暗隱敘述者

　　“其實(shí)，任何敘事終歸暗隱敘述者操作，不過有時(shí)暗隱敘述者盡可能不在敘事本文中顯示其在場(chǎng)(所謂‘好像自我講述’的透明性效果)，而讓作為人物出場(chǎng)的敘述者發(fā)言。”③影片5分7秒至5分27秒童年派學(xué)游泳的段落由4個(gè)鏡頭組成：1.游泳池里的童年派拼命往水面上掙扎;2.仰拍胸膛寬厚的叔叔蹲下來伸出一只手;3.叔叔抱著童年派邊走邊教他游泳的訣竅，然后把他拋進(jìn)水里;4.從水底仰拍童年派跌落水中的背影。而從視角來看，這組鏡頭中只有第2個(gè)鏡頭是“我”從泳池里看見池邊景象的主觀性鏡頭，其余三個(gè)均是暗隱敘述者所看到的景象。除了影像，人是不可能從別人的視點(diǎn)看見自己的，所以其余的有“派”出場(chǎng)的鏡頭屬于“暗隱敘述者”在操控。

　　(二)敘述自我視角：中年派

　　影片中，“中年派”以過來人的“敘述自我”的身份出現(xiàn)回憶歲月、講述往事，此類鏡頭在影片中大多為三分鐘以內(nèi)時(shí)長(zhǎng)，切換頻率快。其中有兩種表達(dá)方式：1.聲畫同步：畫面為中年派與作家對(duì)坐談?wù)?ldquo;PI”這一名字的由來、談?wù)撆蓮?fù)雜的宗教信仰等等，這些鏡頭偏向于表達(dá)解釋、說明、評(píng)論、思考等內(nèi)在理性思維內(nèi)容;2.聲畫分離：畫面為童年派或少年派，敘述聲音為中年派，即畫面與話音不同時(shí)態(tài)。此類鏡頭與經(jīng)驗(yàn)自我視角敘事圓滑拼接、揉合，推進(jìn)敘事節(jié)奏。

　　(三)經(jīng)驗(yàn)自我視角：童年派、少年派

　　影片中，“童年派”與“少年派”身處漂流故事之內(nèi)，以“經(jīng)驗(yàn)自我”身份經(jīng)歷令人驚奇的事件。經(jīng)驗(yàn)自我視角呈現(xiàn)的段落相對(duì)較長(zhǎng)，如少年派遇見各種神與喝圣水(時(shí)長(zhǎng)4分30秒左右)、少年派飼虎、父親給動(dòng)物喂安眠藥(時(shí)長(zhǎng)12分左右)等，這些關(guān)鍵情節(jié)交待少年派的求生技能、精神信仰、愛情經(jīng)歷等種種人生體驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)自我視角直接展現(xiàn)給觀眾，外在感性場(chǎng)面視覺沖擊力強(qiáng)，真實(shí)可信。特別是整個(gè)海上漂流歷程由66分鐘的鏡頭組成，持續(xù)使用“經(jīng)驗(yàn)自我”視角一氣呵成，快速推動(dòng)劇情發(fā)展，保證了少年派奇幻漂流的完整性，使其海上歷險(xiǎn)歷歷在目，驚險(xiǎn)絢麗。

　　(四)受述者視角：日本工作人員、來訪作家

　　整部影片的第一句臺(tái)詞“那么，你是在動(dòng)物園里長(zhǎng)大的”，由與漂流故事無關(guān)的作家發(fā)出，他是由暗隱敘事者所預(yù)設(shè)的表層故事的受眾。少年派在墨西哥的醫(yī)院接受救治時(shí)向兩個(gè)日本工作人員敘述海上漂流經(jīng)歷，這兩個(gè)日本人是套層敘事結(jié)構(gòu)生成的關(guān)鍵，充當(dāng)里層故事的受述者。“受述者——人物僅僅是一種手段，隱含作者借由它告知真實(shí)讀者如何扮演隱含讀者，接受何種世界觀。”④受述者承擔(dān)的敘事任務(wù)有“故事內(nèi)功能與故事外功能”。派與受述者之間直接交流，是向觀眾傳達(dá)電影所需要的態(tài)度的最經(jīng)濟(jì)和最明晰的方式。受述者之接受是敘述者之可靠性的保證，派與作家的關(guān)系明顯地表示了作者對(duì)于主題的設(shè)定。從敘事結(jié)構(gòu)上說，受述者是套層結(jié)構(gòu)得以生成的關(guān)鍵。

　　二、敘述視角轉(zhuǎn)換策略

　　影片表層故事是一個(gè)作家來采訪中年派，中年派給他講述了自己少年時(shí)代與一只老虎在海上漂流的故事，這是一個(gè)關(guān)于勇敢執(zhí)著與智慧的版本，代表著光明與積極的人類正能量。里層故事是少年派在墨西哥獲救時(shí)，前來調(diào)查沉船事故的日本工作人員不接受他與老虎的奇幻漂流，于是他給日本人講了另一個(gè)漂流故事：他和媽媽、廚師與水手一同漂流，人肉相殘，最后只有他幸存。這是一個(gè)揭示人性邪惡殘忍的版本，代表著傷痛與無奈的人類隱秘。影片敘事節(jié)奏分明，若以老虎理查德·帕克的漂流為界點(diǎn)，將電影分成漂流前、漂流中與漂流后三個(gè)段落，其敘述視角轉(zhuǎn)換如下。

　　(一)漂流前(開片——第35分44秒左右)

　　影片開片為一組人類平行視角拍攝動(dòng)物的鏡頭，暗示萬物平等。從3分59秒處作家的提問，至35分44秒以電腦效果鏡頭推至派一家所坐的船在海上遇暴風(fēng)雨，30分鐘左右時(shí)長(zhǎng)回顧了派的名字的由來、派的宗教信仰、派與老虎理查德?帕克的第一次交鋒、派的初戀，此內(nèi)容信息量大，參與敘事的既有暗隱敘事者，還有受眾(作家)、敘述自我(中年派)與經(jīng)驗(yàn)自我(童年派與少年派)，轉(zhuǎn)換的方式既有經(jīng)驗(yàn)自我視角與敘述自我視角聲畫同步的切換，也有以經(jīng)驗(yàn)自我視角與敘述自我視角同時(shí)參與敘述，敘述自我以“畫外音”的方式進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)自我時(shí)空，敘述視角轉(zhuǎn)換節(jié)奏快、頻率高，以交待“派”這一名字這一情節(jié)最有代表性。這組令人眼花繚亂的視角轉(zhuǎn)換為派的性格塑造打下鋪墊，他用自己的執(zhí)著、堅(jiān)忍與智慧樹立權(quán)威，戰(zhàn)勝困境并且成為校園傳奇——這就是少年派獨(dú)有的個(gè)性，這一段與后來陷入海上漂流困境的少年派互相呼應(yīng)，也為他能在孤海生存打下伏筆。

　　(二)漂流中(第35分44秒——第106分10秒)

　　影片中敘述視角的轉(zhuǎn)換過程為：少年派“經(jīng)驗(yàn)自我”視角展現(xiàn)奇幻漂流歷程——中年派“敘述自我”視角解釋食人島——“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”同時(shí)參與敘事，海灘上老虎離他而去時(shí)的情景與心態(tài)——“敘述自我”沉重地講述虎的永遠(yuǎn)消失——“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”同時(shí)參與敘事，呈現(xiàn)被救畫面。一個(gè)多小時(shí)的片長(zhǎng)中，視角轉(zhuǎn)換相對(duì)簡(jiǎn)單，并不頻繁。

　　從影片第35分55秒至101分左右，是一個(gè)持續(xù)使用“經(jīng)驗(yàn)自我”視角敘述的完整段落，完整到可以忘記中年派的存在。“敘述自我”一次也沒有跳出來影響這故事的奇幻魅力，遇險(xiǎn)——獨(dú)自幸存——與猛虎相伴——海上飛魚——馴虎——食人島，環(huán)環(huán)相扣的驚險(xiǎn)刺激確實(shí)不宜于插入劫后余生的中年派以理性述敘來點(diǎn)破劇情，更適宜于以經(jīng)驗(yàn)自我視點(diǎn)直接感性生動(dòng)呈現(xiàn)。當(dāng)然，經(jīng)驗(yàn)自我與暗隱敘述者的完美配合才能形成巨大的敘事張力。觀眾通過派的眼睛與虎對(duì)峙，觀眾也體驗(yàn)到了虎的威猛、狂躁、饑餓與危險(xiǎn)，對(duì)少年派的處境與結(jié)果產(chǎn)生強(qiáng)烈的擔(dān)憂與好奇，使觀眾有感同身受的體驗(yàn)。

　　最能體現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)自我”視角主體性的情節(jié)在影片第84分左右。無助的少年派俯視夜晚的海面，他見到的并不是自己的倒影，而是虎的倒影。隨即出現(xiàn)的畫面為少年派的心理影像：怪魚纏繞、長(zhǎng)頸鹿與斑馬等動(dòng)物們被沖散、蓮花、模糊的媽媽的臉、沉船……這是經(jīng)過海難、家人離喪、生機(jī)渺茫的派真實(shí)而又無序的心理活動(dòng)。這“經(jīng)驗(yàn)自我”視角直接生動(dòng)、直觀主動(dòng)，易激發(fā)同情心和設(shè)置懸念。

　　(三)獲救后(第106分10秒——第119分10秒)

　　少年派獲救后的段落時(shí)長(zhǎng)為13分50秒，期間“經(jīng)驗(yàn)自我”視角呈現(xiàn)有兩次，分別為向日本人講述假故事和真故事;“敘述自我”視角呈現(xiàn)有理查德?帕克離開以后，與虎漂流故事里的“少年派”也隨即塵封。出現(xiàn)在此段落中的少年派，他的敘事身份變得復(fù)雜——于中年派來說，他依然是以往故事中的“經(jīng)驗(yàn)自我”;于與虎漂流的少年派來說，他已然是回望往事“敘述自我”，他只是一個(gè)講故事人而已——少年派既是經(jīng)驗(yàn)自我，同時(shí)也是敘述自我。

　　日本人不相信派所講的奇幻漂流經(jīng)歷，派的“經(jīng)驗(yàn)自我”視角使整個(gè)故事主觀而奇幻，派從自己的立場(chǎng)提供信息，甚至控制或改變了敘述信息，使真相迷霧重重。少年派說：“你們需要一個(gè)沒有驚奇、沒有動(dòng)物和小島的故事?”隨即視角轉(zhuǎn)換為中年派正在與作家交談，作家問：“那你做了什么?”中年派：“我告訴他們另外一個(gè)故事。我們四個(gè)人活了下來……”第110分27秒，中年派說“我給他們講了另一個(gè)故事”，同時(shí)少年派畫外音響起“我給他們講了另一個(gè)故事”，終于中年派的敘述聲音與少年派的敘述聲音合二為一，從而表層故事結(jié)構(gòu)的`缺口打開，里面故事逐漸呈現(xiàn)，套層敘事結(jié)構(gòu)得以生成。畫面中，以白窗紗、白床單、白衣服營(yíng)造白色背景，日本人的背影居前景，鏡頭逐漸從全景推至特寫，日本人逐漸出畫，少年派離觀眾越來越近，離真實(shí)越來越近。暗隱敘述者讓觀眾看到少年派眼里滾滾的淚水，聽到他說：“廚師……將我心里的邪惡帶出，我必須與之妥協(xié)。”敘述者經(jīng)過歲月變遷較之當(dāng)年有了更成熟更平和的思想和觀念。由于“我”是一個(gè)完整且獨(dú)立的個(gè)體，所以由敘述自我來描述經(jīng)驗(yàn)自我時(shí)便顯得更加順暢自然，也更能使讀者信服。

　　三、套層敘事結(jié)構(gòu)的生成及價(jià)值

　　套層結(jié)構(gòu)是電影中處理時(shí)空的一種結(jié)構(gòu)方式，又稱“戲中戲”“片中片”，即指一部電影作品中又套演由該電影故事所引出的其他故事、事件。在《少》中，以派的第一人稱視角來呈現(xiàn)故事，意味著影片預(yù)設(shè)派的立場(chǎng)、派的距離、派的方位、派的角度來面對(duì)殘酷的漂流歷程，觀眾必須按照設(shè)定的視點(diǎn)以及它所連帶的全部條件來完成對(duì)影片的感知。當(dāng)中年派回憶往事的視角與少年派正在經(jīng)歷事件的視角相結(jié)合，構(gòu)成一種修辭手段，用于短暫地隱瞞特定信息，以制造懸念，加強(qiáng)戲劇性，同時(shí)還表現(xiàn)在表里結(jié)構(gòu)上的開合自如，影片套層敘事得以生成。

　　在表層敘事結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演借助于派的眼睛以第一人稱視角來表現(xiàn)大部分故事，這樣容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與意識(shí)，當(dāng)敘事角色或主人公說“我”時(shí)，觀眾會(huì)“接過這個(gè)人稱代詞的身份和責(zé)任，從而使本文產(chǎn)生非任何其他敘事方式所能企及的效果”⑤。在一定程度上隱藏導(dǎo)演的態(tài)度和立場(chǎng)，避免造成一種指手畫腳、居高臨下的啟蒙者姿態(tài)，將自己的思考轉(zhuǎn)為人物個(gè)性化的思考，將抽象的說教轉(zhuǎn)為人物的自省和審視，使影片故事在復(fù)雜講述方式和簡(jiǎn)單的故事內(nèi)容、理性的價(jià)值思考與感性的生存斗爭(zhēng)、真實(shí)的結(jié)果和虛幻的過程之間和諧統(tǒng)一，表里套層敘事結(jié)構(gòu)得以生成，以一種似乎更加客觀真實(shí)可信而又讓人深思感嘆的面貌呈現(xiàn)出來。身處回憶當(dāng)中“經(jīng)驗(yàn)自我”展現(xiàn)了一個(gè)令人匪夷所思、大開眼界的奇幻漂流故事，“我”孤身漂流海上并幸存，這是專屬于“我”的回憶，從而使“敘述自我”的敘述產(chǎn)生絕對(duì)的話語權(quán)。而受述者對(duì)于“敘述自我”的不信任與追問，又使表層故事的虛幻性打破，從而顯露了里層故事殘酷的真實(shí)性。

　　套層結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了電影敘事的精巧性，影片以一種時(shí)空錯(cuò)亂的感覺，讓觀眾甚至分不清何時(shí)在戲中，何時(shí)又在戲外，何處為真實(shí)，何處為虛幻。中年派(敘述自我)向前來采訪他的作家講述他少年時(shí)代(經(jīng)驗(yàn)自我)海上與老虎漂流的奇幻經(jīng)歷，歷經(jīng)海上飛魚、暴風(fēng)雨、食人島、馴虎等等令人難以置信的奇景，最終與老虎一同獲救。“不可靠敘述在電影中是一種頗妙的效果，因?yàn)槊枋龉适轮械氖录�與實(shí)存的話外音，可以被我們自己如此清晰地看見的東西證明是虛假的。”⑥導(dǎo)演最終必然給出四人漂流的版本，他讓電影呈現(xiàn)敘述者派的謊言。獲救后，躺在墨西哥醫(yī)院里的少年派向前來調(diào)查事故的日本工作人員(受述者)講述了那番奇幻旅程，而受述者拒絕接受這個(gè)童話般的事故說明。“受述者”的質(zhì)疑與窮追不舍，讓正在中年派的故事里講故事的少年派給了觀眾一個(gè)與奇幻漂流完全不一樣的故事：根本沒有老虎，在四個(gè)人幸存的救生艇上，水手傷重去世，廚師用人肉做魚餌，食人肉，母親反抗廚師的暴行被其殺死并棄尸海中被鯊魚食凈，“我”出于憤怒殺死廚師并食其肉至獲救——影片的套層結(jié)構(gòu)得以成立。這個(gè)套層話語結(jié)構(gòu)里的真實(shí)在影片中起隱性結(jié)構(gòu)作用，使電影中各個(gè)實(shí)體鏡頭之間溝通聯(lián)系為一個(gè)有著豐富內(nèi)涵的整體。

　　套層結(jié)構(gòu)在某種意義上產(chǎn)生離間效果，引發(fā)觀眾的思考，加深對(duì)影片主題和人物的理解。最不容易在文明世界中暴露卻又蘊(yùn)含最強(qiáng)大能量的，就是饑餓時(shí)不擇手段尋找食物以延續(xù)生命的本能。派之所以能夠講述兩個(gè)版本的漂流故事，因?yàn)檫@是他一個(gè)人的漂流，他擁有絕對(duì)權(quán)威的話語權(quán)。如果本片采用第三人稱全知視角，敘述人作為無所不知的上帝直接道出直相，那么那個(gè)充滿“驚奇、動(dòng)物和小島”的漂流故事即不復(fù)存在，取而代之的將是一段赤裸裸的人類相食的殘酷史，不僅僅是影片的情節(jié)，而且整部影片的審美意蘊(yùn)、情節(jié)張力、思想深度都會(huì)面目全非甚至消失。與人漂流的版本中，派出于生存的本能加入食人的行列，一直吃素并且有多個(gè)虔誠(chéng)信仰的他成為被命運(yùn)撥弄的棋子，動(dòng)物本能、求生意志壓倒了理性信念和倫理道德。與動(dòng)物漂流的版本中，派在斑馬、鬣狗、猩猩與老虎當(dāng)中，他沒有參與廝殺、食肉，反而馴養(yǎng)、救助老虎，他以類似上帝的眼光在看待四個(gè)動(dòng)物的爭(zhēng)斗，在動(dòng)物們中間，人類社會(huì)的倫理公約依然存在，弱肉強(qiáng)食的自然生存法則顯然沒有吞沒派的靈性與人性。

　　小結(jié)

　　《少》這部作品中，作者操縱多種敘述視角，“敘述自我”“經(jīng)驗(yàn)自我”在暗隱敘述者的操控下參與敘事，不管是各自單獨(dú)敘述還是合作敘述，都指向精彩的套層敘事結(jié)構(gòu)與深刻的主題意蘊(yùn)。表層敘事是“經(jīng)驗(yàn)自我”呈現(xiàn)出的美輪美奐的故事外皮，把觀眾的期待視野悄然無聲地指引向里層敘事，里層是“敘述自我”在咀嚼著苦澀的故事內(nèi)核，故事理性、真實(shí)、殘酷、血腥到讓人難以置信。在表里套層中，觀眾都徜徉在信與不信之維，“我”的絕對(duì)話語權(quán)想要掩蓋絕境中的黑暗，而受述者的追問又揭開了被話語包裹的華麗表相。在這里，導(dǎo)演引導(dǎo)我們思考，人究竟何以從萬物中凸顯而成為“人”?理性?文明?仁愛?欲望?人類永遠(yuǎn)無法去除身上的動(dòng)物本性，當(dāng)心靈上的創(chuàng)傷和無法接受這樣的事實(shí)卻又不得不這么做的時(shí)候，便開始虛構(gòu)出一段文明所能接受的所謂經(jīng)歷，一個(gè)美麗和奇幻的故事，這是少年派的奇幻漂流，也是人類的奇幻漂流，在歷史長(zhǎng)河中的奇幻漂流。

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