讀《悲劇的誕生》有感

　　當仔細品讀一部作品后，相信你一定有很多值得分享的收獲，是時候靜下心來好好寫寫讀后感了。那要怎么寫好讀后感呢？下面是小編整理的讀《悲劇的誕生》有感，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇1

　　從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

　　以下是我暑假在家的幾天寫下的：

　　自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

　　我的生活不會是充滿了悲傷吧?……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂;四級可能過了可能沒過，我也無所謂;以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢?什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

　　我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎?如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢?我又得探索，還的'悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

　　高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

　　可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

　　對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子。”

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇2

　　對《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神�！�

　　不過，談論尼采之前可以先講講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動聽的聲音。調(diào)定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調(diào)定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調(diào)定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。

　　什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰(zhàn)栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復談論著畏，絕然跳出自身，面對無何有之鄉(xiāng)那一刻的畏懼�；叵胱畛蹰喿x的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午后悶熱的睡夢里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句�？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉(xiāng)，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個秘境，一個唯我所有的領地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉(zhuǎn)化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個我們所立足的地球顯現(xiàn)為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然�！�

　　洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后�！侗瘎〉恼Q生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發(fā)出刺耳的'笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻死去�！倍嗝淳�妙地表達了那種情緒啊。聞者心情如此激動，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！

　　人生當成為一場悲劇。誰會得出這么荒唐可笑的結(jié)論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當成為一件藝術品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華�！霸谟⑿壑車�一切都成為悲劇�！边@種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創(chuàng)世第一天起，為什么這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場悲劇。

　　為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。

　　但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發(fā)現(xiàn)了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當飛近太陽時，翅膀熔化了。

　　“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲�！弊晕夜码x的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨。“痛苦的燒灼，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉(zhuǎn)。

　　逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”奧古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談論悲�。骸叭藗冊敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。

　　所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現(xiàn)在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。

　　但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：

　　當綠色的無聲之境

　　心與善終于和解

　　倚高樹之清涼

　　人以溫暖的手分發(fā)肴饌

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇3

　　尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的'歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認為權(quán)力是生命意志的目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇4

　　“知識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）

　　我已經(jīng)無法壓制自己的情緒，此時我的心中存在的擔憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預測的尼采將會走的道路被證實，那么尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。

　　人生與世界本是無意義的，那么我們將以何種理由支持我們活下去呢？雖然問理由與目的、價值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個日神，一個酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經(jīng)深深地確定這本書講的不僅僅是美學或者藝術。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標與典範。酒神，根植于人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔憂的是酒神是否也會成為幻象。

　　在我看來，尼采一針見血的指出的就是在過往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會告訴你的是，日神不過是爲了讓人活著自身所製造出來的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實的永恆的世界，而現(xiàn)實的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說是爲了真理，實際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對于他而言也是永恆的，所以對他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是并非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現(xiàn)實的世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲。”而尼采值得是悲劇對于生命的肯定，在我看來也就是酒神與日神的統(tǒng)一對于生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認為蘇格拉底僅僅是爲了追求永恆而非看到生命的短暫而無意義�！爸�識扼殺行動，行動離不開幻想的蒙蔽”是尼采對于哈姆雷特的理解，這裡的知識當然指的是希臘的知識，對于真理追求的知識，對于永恆的眷戀。

　　而基督教從一開始便與尼采相悖，認為人生而罪惡。這無疑是一種欺騙不是嗎？一種純?nèi)丈袷降钠垓_。生命無所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範圍�；�督教于此同時又給予我們一個彼岸世界，就像Bataille所說的那樣，人生而是不連貫的孤獨的個體，人們渴望著連貫。正像我想說蘇格拉底一樣，我認為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會說真正的信徒只有一個，就是那個被釘在十字架上的。他才是那個真正意義上實踐了對于永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。

　　我的擔憂是當尼采戳穿了日神幻象的真相之后，我們所面對的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來的中東會使得個體的人自我否定而復回世界的本體，讓人們迸發(fā)出活著的衝動。但尼采這么做正是我所擔憂的，我以為酒神是動力，而日神是目的。當日神消失之后，酒神的動力會使得人們在大霧中狂奔，沒有方向，沒有目的地，沒有棲居的地方。擺在尼采面前的道路并不多，或者他會告訴你其實日神只是酒神的另一面，從而保存日神的意義。，或者告訴你連酒神都是虛假的。但是我更傾向于前者，尼采會告訴你我們需要趨向酒神的人，一個在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注于著短暫的變化的人生。

　　昨天在嚴老師的講座上聽到尼采說的這么一句話“你可追求虛無，也不要無所追求�！蔽蚁脒@或許是對我答案的認可吧。日神或許就是這裡講的虛無，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因為這便是讓人們活著的唯一方式。

　　人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯(lián)盟。世界不斷的創(chuàng)造又毀掉個體生命，這裡的個體的生命就像Bataille所講的.不連貫孤獨的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實現(xiàn)。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當然我僅僅是從這一本書進行猜測，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是爲了拯救人們。我們拋棄科學與道德來指引我們的人生，我們將實現(xiàn)自我的自由意志。但是與此同時尼采或許會唿喚我們回到“夢”中，去在虛無之中做夢，并且津津有味的做下去。

　　我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什麼讓尼采走向瘋狂，因為這般的真知灼見讓自己走入了無法解決的困頓。

　　《悲劇的誕生》不是在講藝術，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現(xiàn)酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無處擱置的慾望。

　　人生或許就在這醉與夢之中。理性會以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，并證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多么的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認為這是一件如此嚴肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個過程中給予了“火”的升值，人們便是通過褻瀆來獲得人們追求的盡善盡美的物體，當停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質(zhì)。日神不斷地在歌頌現(xiàn)象的永恆來克服個人的苦難，而酒神則在唿吁著做一個永遠創(chuàng)造、永遠生機勃勃，永遠熱愛現(xiàn)象變化的人。如此的對立，卻看到了統(tǒng)一的契機。就是在這樣的契機下，人們活了下來。

　　我的思緒其實已經(jīng)漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問尼采。否則我的哭泣也變得毫無意義。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇5

　　尼采的《悲劇的誕生》是一本關于古希臘悲劇的哲學著作。在這本書中，尼采試圖解釋悲劇起源和意義，并探討了悲劇對于人類文化的重要性。通過對這本書的閱讀，我對尼采的哲學思想有了更深入的理解，并且對于悲劇的意義也有了更加清晰的認識。

　　尼采認為，悲劇是一種表達人類生命本質(zhì)的藝術形式。在古希臘時期，悲劇是一種宗儀式，通過表演神話故事來探討人類的存在和命運。尼采認為，悲劇的核心是對于生命的肯定和接受，即使生命中充滿了痛苦和苦難。悲劇中的主人公通常都是英雄人物，他們在面對命運的挑戰(zhàn)時，展現(xiàn)出了人類最高尚的'品質(zhì)和勇氣。尼采認為，悲劇中的英雄人物是一種超越人類的存在，他們的存在本身就是一種價值。

　　在閱讀這本書之前，我對于悲劇的理解僅僅停留在表面層面，認為悲劇就是一悲傷的情感體驗。但是通過閱讀尼采的《悲劇的誕生》，我意識到悲劇的意義遠遠超出了表面的情感體驗。悲劇是一種對于生命的肯定和接受，是一種對于人類最高尚品質(zhì)的贊美。這種理解讓對于悲劇有了更加深刻的認識。

　　除了對于悲劇的理解，這本書還讓我對于尼采的哲學想有了更加深入的了解。尼采的哲學思想強調(diào)個體的自由和創(chuàng)造力，他認為人類應該越傳統(tǒng)的道德和價值觀念，追求自己的真正意義。這種思想在現(xiàn)代社會中仍然具有重要的意義，尤其是在個人自由和創(chuàng)造力受到限制的情況下。

　　在閱讀這本書之后，我對于自己的行為和思想也有了一些改變。首先，我開始更加重視個體的自由和創(chuàng)造力，認為每個人都應該有權(quán)利追求自己的真正意義。其次，我開始更加重視生命的意義和價值，認為生命本身就是一種價值。最后，我開始更加重視勇氣和堅韌精神，認為這些品質(zhì)是人類最高尚的品質(zhì)。

　　總之，尼采《悲劇的誕生》是一本具有深刻哲學思想的著作，通過閱讀這本書，我對于悲劇的意義尼采的哲學思想有了更加深入的理解。這種理解讓我對于自己的行為和思想有了一些變，我開始更加重視個體的自由和創(chuàng)造力，認為生命本身就是一種價值，同時也更加重視勇氣和堅韌精神。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇6

　　尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時，古典語文學界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。

　　在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學教授的職務，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅�所？在長達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作，讀后感《《悲劇的誕生》讀后感500字》。

　　尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的`看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(它總是幻覺的藝術)面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術的現(xiàn)實解讀和理性的現(xiàn)實解讀間的沖突因而就變得公開化。,尼采把那敵視藝術的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習俗進行清算。

　　看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的概觀；而那在藝術的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地無疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術的經(jīng)驗和作為藝術家的經(jīng)驗。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇7

　　此時，記憶中，腦海里出現(xiàn)這樣一個場景：

　　一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉(zhuǎn)變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結(jié)局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼在癲狂中慶祝著這個悲劇誕生的時刻，他也在高速墜落中吶喊出死亡的悲壯詩歌，他卻在最后一刻說了一句：永恒的美來了。

　　這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現(xiàn)的一個場景，就是這個場景讓我內(nèi)心不再糾結(jié)，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內(nèi)心最真實的想法。

　　對文本的細節(jié)理解：

　　一、尼采的悲劇意識

　　在文中第三節(jié)的開始部分，尼采向我們提起了這樣一個故事：

　　有一個古老的傳說：國王彌達斯曾在森林里長久地追捕狄奧尼索斯的同伴——聰明的西勒尼，卻沒有捉到。后來西勒尼終于落到他手上了，國王就問他：對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。

　　在文中，其實尼采并沒有直接說明，他真正想要提出的是：最悲慘的事情便是活著。尼采的觸角深深嵌入到古希臘的神話故事中，而且有很多觀點也是從古希臘神話中找到根源，對這一問題的認識，也奠定了尼采的悲劇根基。因為這是他的處女作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

　　二、尼采的探尋

　　尼采個人的悲慘與孤獨生活經(jīng)歷也使得他去尋求一種方式來解脫，在不斷的尋找中，他想到了古希臘人的生活。

　　在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。

　　三、尼采的悲劇哲學

　　阿波羅：作為古希臘神話中的閃耀著，發(fā)光者，光明之神，在悲劇的誕生中構(gòu)成一種美的假象。狄奧尼索斯：作為酒神，表示著和解，消隱，歸閉，代表著一種迷醉的狀態(tài)，其二者成為尼采悲劇誕生的主角。

　　日神精神和酒神精神是尼采藝術化哲學的內(nèi)涵。日神精神帶給人日光的溫暖，讓人們在光明中為生存找到了意義，由此推演出外觀與表面是藝術的真正本質(zhì)，相對于本質(zhì)，實在來說，外觀反而是對人更有意義的，而所有的藝術，其使命就是使人們無瑕關注黑暗中的魔鬼，于是，即使悲劇是必然的，無意義是世界的真理，人們?nèi)匀灰�生活下去，而藝術的謊言賦予了生命悲劇一層屏障，借此，人們在表象的滿足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根到底使人們站在宇宙的高度俯視這個世界，俯視個體生命。在酒神的沉醉中，人們忘記了一切，人生是悲劇的，超脫出來就有了一種悲劇性的陶醉。

　　依據(jù)自己的生命哲學，尼采把包括悲劇在內(nèi)的藝術作為一種生命現(xiàn)象來理解。在他看來，美學不只是藝術哲學，也是一門藝術生理學�？隙ㄉ�命并肯定生命的追求強力的本能，是貫穿《悲劇的誕生》全書的基本思想。他給希臘神話中兩位神——日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯賦予了豐富的內(nèi)涵，使之成為建造他自己悲劇理論的基石。

　　在尼采那里，日神和酒神被視為生命力表現(xiàn)的兩種形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現(xiàn)象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗。這便是日神的恬靜、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想與酒神的變動、放縱、直覺、本能、瘋狂、殘酷。由此便產(chǎn)生了兩種內(nèi)在本質(zhì)和目的都不同的獨立的藝術境界：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的醉狂世界。由前者產(chǎn)生了雕刻、繪畫等造型藝術和詩史，由后者產(chǎn)生了舞蹈和音樂。

　　這顯然不是悲劇或各個門類藝術真正意義上的起源。尼采其實在試圖從人的自然性來確認生存的目的和意義，并希望解決人生價值取向問題。在他（其實是叔本華的觀點），意志是生命的本源，宇宙是借助于時間和空間不斷創(chuàng)造出生命個體的永恒。基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的分裂。他對神，對上帝的批判的目的其實說到底還是基于他的哲學初衷，即為了建立一個以人為中心的世界。

　　在古希臘時代，戲劇是文化的中心，也是社會生活與社會意識的中心。他們以戲劇藝術為媒介來表達人類童年時期對人類命運陣地的領悟。悲劇同其他藝術一樣，不可能有任何先于存在的本質(zhì)。經(jīng)過尼采“日神與酒神”的`論述，藝術不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態(tài)的體現(xiàn)。

　　在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這段話也闡釋了尼采的觀點，悲劇中的兩個元素：阿波羅元素，狄奧尼索斯元素。這兩種元素的完美交合讓我們找到了一種存在方式，他借用一種形而上的生命意志來解救我們，是我們獲得精神上的自由與美好。

　　總的說來，日神精神是審美人生觀，酒神精神是悲劇人生觀，二者共同構(gòu)成尼采的悲劇哲學。

　　四、尼采對藝術的執(zhí)著

　　悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術更有價值，正是我們有了藝術的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

　　“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀于真理�！�

　　《悲劇的誕生》大部分說的是藝術形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的現(xiàn)象，二者均無意義。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術。他的藝術形而上學理論建立就是在日神和酒神這兩個概念之上，日神和酒神就是人類的救世主。在藝術上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中，悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為是觀眾被悲劇感染了，感到生命的虛幻而得到了一種聽天由命感。尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。”

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇8

　　在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神�！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者�！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

　　蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的'法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

　　他的一生已然是一出不折不扣的悲�。弘m知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌�？墒呛笫浪�的傳人們還是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

　　現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

　　這些人終其一生卻無法成為悲劇。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇9

　　首先說明一下，這篇不是讀后感，充其量是讀書筆記。近來越發(fā)覺得自己的記憶力衰退厲害(還年輕啊，咋整--……)，所以很有必要對自己的閱讀作些札記，不然以后除了書名外，其余沒準都忘個一干二凈。而豆瓣的短評有萬惡的字數(shù)限制，沒轍，唯有以書評形式來記錄吧。

　　接著說明的是，我不像sloth等，有哲人思維，一直和哲學保持可遠觀而不可褻玩的距離，雖偶有接觸，但并不深究，因此文中倘若誤解任何哲學概念，實屬情理之中，懇請各位見諒：)而對于尼采其人，也知之甚少，印象里是一個瘋子，還敢太陽基督，很明顯，他已經(jīng)當自己是太陽了。此前看過他的晚期作品《尼采反瓦格納》，如今找他的處女作《悲劇的誕生》看，只是覺得要了解一個人的觀點單憑一部作品或者評論家的片言只字，是有失公允的。而他作品里洋溢的某種激情大概是吸引我不惜忍受晦澀而閱讀下去的原因吧。

　　關于譯本，此前是不知道譯林的質(zhì)量屢受詬病，選擇這個版本很大原因只是欣賞裝幀的清爽。正式閱讀中，像許多讀者那樣備受串串長句和明顯文理不通的表達折磨，不過倘若這是尊重原著的表現(xiàn)，我還是可以體諒的，畢竟本人不精通德文和相信哲學家的思維跳躍性會超出譯者的水平。好了，以下的一些總結(jié)，純粹是個人的理解，很有可能大失偏頗，只是便于我個人記憶別無它意。

　　《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術，這種藝術能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。

　　這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。

　　因此，日神作為倫理之神，其要求的那種提倡適度和個體界限，并將自高自大和過度視作“懷有敵意的惡魔”的日神式思維，在尼采眼里，成為不折不扣的批駁對象。而詮釋日神式思維最好的藍本是蘇格拉底。蘇格拉底是典型的理性主義者，他的哲學追求冷靜思索和邏輯辯證，崇尚一切科學的概念和知識，其審美的最高法則是“萬物欲成其美，必合情理”。

　　以他思想為代表，尼采總結(jié)為人類的理性樂觀主義。而蘇格拉底宣稱“美德即知識；無知才有罪惡；有德者常樂”，則被尼采認為是扼殺悲劇的樂觀主義三大基本形式，因為“美德和知識之間、信仰和道德之間，必然有一種必然的、可見的聯(lián)結(jié)”，而悲劇在這種聯(lián)結(jié)中被簡化和公式化了。循著尼采的思路，我理解為，日神式思維將人類“打扮”得異常elegant，籍由外化的繁文縟節(jié)使人丟棄內(nèi)在的宣泄，從而接近個體的“伊甸園”。日神式思維強調(diào)個體，個體是日神關懷的對象，因此日神傾向美化而非毀滅，是一種樂觀主義。

　　然而尼采覺得，這種蘇格拉底式的樂觀主義是脆弱的。試圖通過因果律來探尋萬物最內(nèi)在的本質(zhì)，注定是一種妄想。我不敢簡單地將尼采的這種觀點視作不可知論，但明顯的是，尼采對知識是不推崇的，對僵死的、機械的一切教條抱有深刻的懷疑，他不認為這些能于痛苦中拯救人類。

　　尼采眼中的悲劇文化恰恰相反，"悲劇文化的重要標志是，智慧被移到知識的位置上，成為最高目標，它不受知識誘惑誤導的欺騙，目光一動不動地盯著世界的總體形象，試圖在這總體形象中，以愛的同情感把永恒的痛苦理解為自己的痛苦"。所以當時的尼采，毫不猶豫地視叔本華和康德為英雄，是挑戰(zhàn)“隱藏在邏輯本質(zhì)中的樂觀主義”的屠龍者，他狂熱地高呼“讓我們想象一下這些屠龍者的果敢步伐，他們以高傲的魯莽，對于所有樂觀主義的.懦弱教條不屑一顧，以便完全徹底‘堅定的生活’！”

　　帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術觀。談尼采，恐怕不能離開藝術這個詞。尼采一心想通過藝術來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。

　　這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；

　　一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術。

　　在尼采的藝術世界里，音樂有著非同一般的地位。尼采在書中對音樂的推崇比任何一種藝術形式來得強烈。尼采認為，音樂是有別于一切具象的東西及一切概念，盡管概念是直觀抽象得來的形式，但尼采依然認為那是“事物上剝下來的外殼”，是外在的、表面的。而音樂，是“最內(nèi)在、先于一切形態(tài)的內(nèi)核或萬物的核心”。

　　這可以解釋尼采為何不喜歡后來的歌劇，因為歌劇中言說勝于音樂，從而沒有了哀歌式的痛苦，而有蘇格拉底式的美好田園詩傾向，所以“歌劇是理論之人的產(chǎn)物，不是藝術家的產(chǎn)物”。在尼采的哲學中，音樂是生命的直接理念。

　　其實尼采的哲學及尼采的觀點，我有贊成的部分也有很多不贊成的部分。但不能否認的是我在他的書中獲得了思考�，F(xiàn)實生活中，我可能被一些人認為不樂觀，但我依然無法清晰界定什么叫樂觀主義和悲觀主義，正如我認為自己傾向日神思維的同時，也向往酒神思維。對于《悲劇的誕生》中關于日神主義和酒神主義揉合的討論，我是看不懂，也意會不了，所以也不在本文中闡述。但我想，徹底的樂觀和徹底的悲觀也并不存在，現(xiàn)實中雖然以日神思維作為主旋律，但兩種思維其實也是互相影響的。

　　我很欣賞尼采對生命的推崇，對解開束縛的那種狂野的沖動，甚至“自我”于尼采也是狹隘的表現(xiàn)，他寧愿眾人都選擇在毀滅中接近自然，接近本質(zhì)。我覺得這些思想，對于我們這些在都市中過著營營役役生活的人尤其可貴，試問，在精致中漠視，倒不如在粗鄙中狂歡吧？當然，尼采忽略了人乃至生命其實都是復雜的，日神思維對協(xié)調(diào)人類群體活動至關重要，畢竟，向往太陽，沒必要就要奔向太陽吧。所以，中國的中庸論永遠都有市場。

　　但是，尼采終歸是瘋了，對于他這也許是個恰如其分的結(jié)局，如同那有著大愛之情為人類采火的普羅米修斯。他也許會喜歡這個對他的比喻吧。

　　其實，瘋子的世界是不是就一定悲慘呢？只是我們無法理解而已。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇10

　　弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六歲時當上了巴塞爾大學的古典語文學教授。德語區(qū)的教授位置不容易。尼采既當上了教授，就不免要顯示學問本事�？吹贸鰜�，少年得志的尼采一開始還是蠻想做點正經(jīng)學問的，花了不少硬功夫，寫下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。這卻是一本令專業(yè)同仁集體討厭和頭痛的書，甚至尼采自己后來也說過，這是一本“不可能的書”，寫得不夠好，但當時的大人物理查德·瓦格納卻對它贊賞有加，在出版后一個多世紀里，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們?nèi)粢獢?shù)出尼采留給人類的少數(shù)幾本“名著”，是必定要把這本《悲劇的誕生》算在里面的。

　　通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學或藝術哲學名著，這不成問題，它當然是、而且首先是一部美學的著作，因為它主要就是討論“希臘悲劇”這個藝術樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學的或文藝的。在本書中，尼采借助于希臘悲劇來討論藝術文化的本質(zhì)，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想。也因為有了這個理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實際上卻是有直面現(xiàn)實和指向未來的力量。

　　在十六年后寫成的“一種自我批評的嘗試”一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個“使命”，就是：“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術�！边@話已經(jīng)透露了尼采的思想姿態(tài)定位：審美的但不只是審美的，同時也是生命哲學的、甚至形而上學的。于是我們便可以理解，尼采在書中提出、并且多次強調(diào)的一個最基本的命題是：“唯有作為審美現(xiàn)象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁）

　　同樣也在“嘗試”一文中，尼采指明了《悲劇的誕生》的根本反對目標：古典學者對于希臘藝術和希臘人性的規(guī)定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁）。德語的Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧靜、明朗）；前有“樂天”、“達觀”之類的漢語譯名，我以為并不妥當。尼采這里所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時期雕塑作品時的著名說法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相關，盡管后者并沒有使用Heiterkeit一詞。我們在譯本中試著把這個Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過，好歹中文的“朗”字也是附帶著一點歡快色彩的。另一個備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。

　　尼采為何要反對“明朗”之說呢？“明朗”有什么不好嗎？尼采會認為，那是古典學者們對于希臘藝術和希臘文化的理性主義規(guī)定，是一個“科學樂觀主義”的規(guī)定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術文化的真相，以及人生此在的本相。藝術理想決不是簡簡單單的“明朗”，而是二元緊張和沖突；人生此在也未必單純明快、其樂融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作樂”罷。怎么能把希臘的藝術和人生看成一片喜洋洋呢？

　　尼采要提出自己的藝術原理，來解決文化和人生的根本問題。眾所周知，尼采是借助于日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）這兩個希臘神話形象來傳達自己的藝術觀和藝術理想的。阿波羅是造型之神、預言之神、光明之神，表征著個體化的沖動、設立界限的沖動；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的沖動。展開來說，如果阿波羅標征著一種區(qū)分、揭示、開顯的力量，那么，狄奧尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構(gòu)成一種對偶的關系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱為“夢”之本能，把狄奧尼索斯稱為“醉”之本能。

　　尼采的阿波羅和狄奧尼索斯這兩個神固然來自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱為“哲學半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的誕生》中，叔本華是權(quán)威、隱含主題、榜樣和大師的混合。書中諸如“個體化原理”、“根據(jù)律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類的表述均出自叔本華。更有論者干脆說，“尼采的阿波羅和狄奧尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意志”。這大概是比較極端的說法了，但確鑿無疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔本華的意志形而上學來支撐的。

　　這種學理上的姻緣和傳承關聯(lián)，我們在此可以不予深究。從情調(diào)上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調(diào)，讓尼采看到了藝術和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節(jié)中，尼采向我們介紹了古希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個格言。相傳佛吉里亞的國王彌達斯曾長久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終于把他捉住之后，國王便問西勒尼：對于人來說，什么是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最后在國王的強迫下，只好道出了下面這番驚人之語：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉�！保ǖ�35頁）對于短命的人——我們紹興鄉(xiāng)下人喜歡罵的“短命鬼”——來說，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最壞的'”——是什么呢？上述西勒尼的格言里沒有明言，但言下之意當然是：活著。

　　人生哪有好事可言？人生來就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對人來說，最糟、最壞的事就是活著。借著西勒尼的格言，尼采提出了一個沉重無比的生命哲學的問題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問的是認識到了人生此在之恐怖和可怕的希臘人，這個“如此獨一無二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36頁）尼采一直堅持著這個問題，只是后來進一步把它形而上學化了。在大約十年后的《快樂的科學》第341節(jié)中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個核心說法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復轉(zhuǎn)動，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！”并且設問：“對你所做的每一件事，都有這樣一個問題：‘你還想要它，還要無數(shù)次嗎？’這個問題作為最大的重負壓在你的行動上面！”尼采此時此刻的問題——所謂“最大的重負”——變成了如何面對倉促有限的人生的問題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書中提出的生命哲學問題相貫通的，只不過，尼采這時候首次公開啟用了另一個形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他后期哲思的核心形象。

　　問題已經(jīng)提出，其實我們可以把它簡化為一句話：人何以承受悲苦人生？

　　尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形式）都是為了解決這個人生難題，或者說是要為解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結(jié)和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術文化”和“悲劇文化”，又稱之為“理論的”、“藝術的”和“形而上學的”文化。對于這三個類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識可以救治永恒的此在創(chuàng)傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動的誘人的藝術之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學的慰藉，認為在現(xiàn)象旋渦下面永恒的生命堅不可摧，長流不息……”（第115頁）。

　　在上面的區(qū)分中，“蘇格拉底—理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為“科學樂觀主義”，實即“知識文化”，或者我們今天了解的以歐洲—西方為主導的、已經(jīng)通過技術—工業(yè)—商業(yè)席卷了全球各民族的哲學—科學文化；在現(xiàn)代哲學批判意義上講，就是蘇格拉底—柏拉圖主義了。尼采說它是一種“科學精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的信仰，即“對自然之可探究性的信仰和對知識之萬能功效的信仰”。（第111頁）簡言之，就是兩種相關的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識是萬能的。不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本點。這種“蘇格拉底—理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語言來表達，就是要“通過知識獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識即德性”原理，已經(jīng)暴露了這種文化類型的盲目、片面和虛妄本色。

　　尼采所謂的“藝術文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚藝術、提倡一種“藝術形而上學”嗎？它如何區(qū)別于與“悲劇—形而上學文化”呢？我們認為，尼采這里所說的“藝術文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術樣式，也就是人們通常所了解的藝術，而在尼采這里，首先當然是“阿波羅藝術”了。這種“藝術文化”類型的功能，用我們現(xiàn)在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認為，以神話為內(nèi)容的希臘藝術就是希臘人為了對付和抵抗悲苦人生而創(chuàng)造出來的一個“假象世界”�！凹傧蟆保⊿chein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因為“美”，是美化的結(jié)果。希臘創(chuàng)造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”。（第35頁）我們知道，希臘神話具有“神人同形”的特征，諸神與人類無異，好事壞事都沾邊。于是，以尼采的想法，希臘人正是通過夢一般的藝術文化，讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。（第36頁）顯而易見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術文化也不免虛假，可以說具有自欺的性質(zhì)。

　　在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇—形而上學文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學文化”呢？這自然要聯(lián)系到尼采對悲劇的理解。尼采對希臘悲劇下過一個定義，即：“總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊�！保ǖ�62頁）希臘悲劇是兩個分離和對立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的結(jié)合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經(jīng)超越了單純的阿波羅藝術（造型藝術）與狄奧尼索斯藝術（音樂藝術），已經(jīng)是一種區(qū)別于上述“藝術文化”的特殊藝術類型了。而希臘悲劇中發(fā)生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學的神奇行為，就是說，是一種“生命意志”在發(fā)揮作用。尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現(xiàn)為薩蒂爾合唱歌隊，顯現(xiàn)為自然生靈的合唱歌隊；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠如一。”（第56頁）在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學的意義�！氨瘎∥幕�”這條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學獲得解放”。

　　在尼采眼里，前面兩種文化類型，無論是通過“知識/理論”還是通過“審美/假象”，其實都是對“人何以承受悲苦人生？”這道藝術難題的逃避，而只有“悲劇—形而上學文化”能夠正視人世的痛苦，通過一種形而上學的慰藉來解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學的意義呢？根據(jù)上述尼采的規(guī)定，悲劇具有夢（阿波羅）與醉（狄奧尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢的顯現(xiàn)，但另一方面又是狄奧尼索斯狀態(tài)的體現(xiàn)，所以并非“通過假象的解救”，而倒是個體的破碎，是“個體與原始存在的融合為一”。（第62頁）這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準備稿中也把它書作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一詞，實質(zhì)上就是指變幻不居的現(xiàn)象背后堅不可摧的、永恒的生命意志。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統(tǒng)一性，“讓人們在現(xiàn)象世界的背后、并且通過現(xiàn)象世界的毀滅，預感到太一懷抱中一種至高的、藝術的原始快樂”。（第141頁）在這種形而上學意義上，“原始痛苦”與“原始快樂”根本是合一的。

　　尼采的《悲劇的誕生》一書實際上只是要解決一個問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路�；蛘叻质鲋�，尼采在本書中依次要解決如下三個問題：悲劇是如何誕生的？

　　悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個問題相關的依次是三個核心形象：狄奧尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。關于狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經(jīng)說了個大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內(nèi)部抓住了歐里庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇的殺手。于是我們可以想見，在上述尼采否定的二個文化類型——“蘇格拉底—理論文化”和“藝術文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底—理論文化”樹為敵人，把它與他所推崇的“悲劇—形而上學文化”對立起來。

　　最后還得來說說第三個問題和第三個形象。悲劇死后怎么辦？悲劇有可能再生嗎？怎么再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書后半部分所討論的主要課題。尼采寄望于德國哲學和德國音樂。在德國哲學方面，尼采痛快地表揚了哲學家康德、叔本華，說兩者認識到了知識的限度，戰(zhàn)勝了隱藏在邏輯之本質(zhì)中的、構(gòu)成我們文化之根基的“樂觀主義”，甚至于說他們開創(chuàng)了一種用概念來表達的“狄奧尼索斯智慧”。（第128頁）而在德國音樂方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強大而輝煌的歷程”。（第127頁）尼采把悲劇的再生與德國神話的再生聯(lián)系起來，更讓我們看出瓦格納對他的決定性影響。我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書題獻給理查德·瓦格納，盡管在該書正文中，瓦格納這個名字只出現(xiàn)了少數(shù)幾次，但瓦格納是作為一個隱而不顯的形象潛伏于尼采的論述中的�，F(xiàn)在，尼采認為，瓦格納正在喚醒“德國精神”——“有朝一日，德國精神會一覺醒來，酣睡之后朝氣勃發(fā)：然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進之路！”（第154頁）這話當然讓瓦格納喜歡，因為它差不多已經(jīng)把瓦格納當作“德國精神”的領袖了。

　　不過，這般大話卻讓后來的尼采深感羞愧。在“一種自我批判的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書中對“德國精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國精神”那兒去了，看起來也算是有了一種當下關懷和愛國情緒，但結(jié)果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問題”。尼采此時坦承：“在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結(jié)的地方，我卻生出了希望！我根據(jù)近來的德國音樂開始編造‘德國精神’，仿佛它正好在發(fā)現(xiàn)自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁）看得出來，尼采這番告白不光有自責，更是話里有話，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。

　　——當然，這已經(jīng)是十六年之后，是與瓦格納決裂后的尼采了。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇11

　　我首先想申明兩點。

　　其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。

　　其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實的唯心主義者。

　　之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳墓的過程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。

　　之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？

　　最近在看尼采《悲劇的誕生》(周國平譯)，總結(jié)道，藝術是可以拯救悲劇的�；蛘哒f，藝術可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程�！氨瘎∫云鋲邀惡涂煳俊蔽�引我們。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(非理性)來掩飾真理周國平的原文是“藝術比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。

　　正如我那篇文章所說。“我愛你，只是愛你的價值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術的'美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。

　　是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！

　　其實，也正如我評價董小宛的文�！缎腋Ｖ皇俏覀兊母杏X》其實，人只要自己是覺得幸福，就可以隨時隨地獲得幸福。這也可以和尼采的“強力意志”拉上關系(呵呵，最近被YW同學灌輸了不少尼采的思想，拿他來說事啦～)董小宛嫁給冒辟疆，受盡了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因為她做出了自己的選擇。人的幸福感只是來源于自己的選擇權(quán)。而且，她盡可以將冒辟疆所有的行為給套上美麗的外衣。即使對她的疏忽也可以當作孝道解釋。如此，還有什么不幸福的呢？

　　總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。(這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現(xiàn)。)

　　但是，在“唯心”的同時，我又是一個現(xiàn)實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學會現(xiàn)實。。

　　我用美麗的“藝術”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。

　　既然我們無法逃離生活，那我們就學會享受而非忍受它。

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇12

　　尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物表現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的.幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認為權(quán)力是生命意志的目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。所以他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀點，提倡狂放不羈的酒神精神。

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，不過，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也能夠發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不但是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中能夠更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，不過我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇13

　　繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書，《悲劇的誕生》讀后感500字。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學家，寫得竟然是一本關于美學的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的'精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。

　　已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領我到一種虛無的苦痛與彷徨中去�，F(xiàn)在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。

　　倒是前幾天看的童明先生在論述木心風格的意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎上堅持：人因為有生命有創(chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術的境界�！�

　　同樣，童明認為：“尼采哲學無疑是現(xiàn)代的、世界性的美學思維最重要的索引�！�

　　那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。

　　也許應該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？

　　讀《悲劇的誕生》有感 篇14

　　一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝�；蛘呶沂窃谡苋说拇巴猓�看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個人的世界，無比的靜。我明白這樣的話的意思。

　　有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的.思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）

　　依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠…循著哲人們的韻律……

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