《失孤》觀后感
《失孤》是2015年的華誼兄弟制作的一部“打拐”題材的電影，由彭三源自編自導(dǎo)，劉德華、井柏然、吳君如等主演。影片講述了1998年，雷澤寬兩歲的兒子雷達(dá)丟了，雷澤寬開始了長(zhǎng)達(dá)十四年的尋子之路。一路上雷澤寬歷經(jīng)艱辛，還認(rèn)識(shí)了四歲時(shí)被拐修車小伙曾帥。雷澤寬幫曾帥找到了失散多年的親人，帶著曾帥送他的導(dǎo)航儀繼續(xù)自己的尋子之路。下面是小編收集整理的《失孤》觀后感，歡迎閱讀。
《失孤》觀后感
一改幾年前中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)電影的絕對(duì)嫌棄，這兩年的中國(guó)電影出現(xiàn)一個(gè)新現(xiàn)象，動(dòng)輒為影片批上一件文藝片的馬甲，這馬甲有時(shí)候是創(chuàng)作者自己弄上的，有時(shí)候是市場(chǎng)推廣的策略，有時(shí)候甚至是來(lái)自觀眾的意愿。而真正有藝術(shù)追求的電影，仍然攫不住市場(chǎng)的關(guān)注。這個(gè)現(xiàn)象又混同于市場(chǎng)對(duì)影片趨同的期待，也即越來(lái)越趨向?qū)γ餍桥c故事性的需求，更加使得電影批評(píng)的聲音纏繞不清。
正在攀創(chuàng)春季檔票房新高度的國(guó)產(chǎn)片《失孤》，觀眾的熱議也基本來(lái)自這兩個(gè)方面：劉德華的內(nèi)地農(nóng)民造型和不夠充分的故事性。導(dǎo)演韓三源的這部銀幕首秀，盡管因風(fēng)格上的矛盾及敘事的不成熟大大影響了它的主題追求，但是若只讓觀眾聚焦在老牌港星和新偶像的顏值上，那么真可惜了它與影片《親愛的》敘事走向完全不同的努力和嘗試。
對(duì)于拐賣兒童這一重大社會(huì)問(wèn)題，如果說(shuō)影片《親愛的》講的是故事，博求故事的精彩度，成功講述了主人公田文軍(黃渤飾)丟孩子、尋孩子、找到孩子的整個(gè)過(guò)程。在這個(gè)故事過(guò)程中相關(guān)人物不斷進(jìn)來(lái)，影片以他們與田文軍的沖突和對(duì)比一步步推進(jìn)故事進(jìn)展。那么影片《失孤》講的是生存狀態(tài)，它只反映這個(gè)完整故事中的一個(gè)環(huán)節(jié)“尋孩子”，并且僅僅截取其中一小段經(jīng)歷，盡管這中間給出了一場(chǎng)比較完整的遭遇，但是影片的敘事推動(dòng)與故事無(wú)關(guān)。影片一開場(chǎng)，劉德華飾演的安徽農(nóng)民雷澤寬就以其疲憊、沉默與苦澀的人物狀態(tài)與周圍人的激動(dòng)和噪雜拉開了距離。
它為影片確立的敘事動(dòng)力是，這個(gè)社會(huì)底層人物持續(xù)十五年機(jī)車尋子的強(qiáng)大行動(dòng)力來(lái)自哪里。孩子二歲丟失，找到現(xiàn)在，線索應(yīng)該是越來(lái)越少，但他仍然孤獨(dú)地上路，不見希望的尋子是如何在一個(gè)普通農(nóng)民這里變成了宿命般的存在?但凡看到的.、聽到的，如有與父母走失者，他會(huì)為他們?cè)跈C(jī)車尾部多插一面旗，在網(wǎng)上多發(fā)一個(gè)帖，幫助別人如同幫助自己——可以說(shuō)，影片在最初十分鐘確立的主題與形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《親愛的》所表達(dá)的范圍。
然而，統(tǒng)觀整部影片，它在敘事風(fēng)格上開掰叉出兩套不同的修辭，不僅體現(xiàn)在對(duì)人物和環(huán)境的塑造上，也體現(xiàn)在敘事方式中。不同的風(fēng)格對(duì)電影的真實(shí)性和假定性的要求不同，兩套修辭的混搭，要么有著明確的反電影的實(shí)驗(yàn)?zāi)康模醋非箢嵏差愋偷膭?chuàng)新效果，如若不然，其表意結(jié)果就會(huì)相互抵消。
最為突兀的，是影片《失孤》中存在兩班人馬。一班是以劉德華為代表的寫實(shí)派，包括輪渡上的吵架者、人販子(吳君如)、泉州東海鎮(zhèn)的漁民、雙流冒節(jié)子肥腸粉店的女老板、四川鄉(xiāng)間梳辮子的老婦、曾帥親生父母(孫海英 、許娣)及重慶東溪鎮(zhèn)的鄉(xiāng)民。這套人馬有明星、有老戲骨，他們生活化、日�；膶憣�(shí)狀態(tài)與非職業(yè)演員趨向了一致，實(shí)際上這為演員處理人物的行為和情緒提出了更高的難度。另一班是以井柏然為代表的造型派，包括周天意的母親、糖果姐姐、報(bào)警青年、紅發(fā)女孩小居，以及城市快寫中那些持著手機(jī)、平板電腦和臺(tái)式機(jī)前上網(wǎng)的鮮亮群像。這類人物常出現(xiàn)在高度類型化的電影中，他們以時(shí)尚的都市造型超越了人物的身份，允許夸張，不苛求深入人物進(jìn)行內(nèi)心刻畫，人物定位直接交給類型需求或臺(tái)詞。
從劇作上看，影片《失孤》讓雷澤寬遇上井柏然，本意是讓這對(duì)一老一少在逆向?qū)びH中，重新找回對(duì)親情的依賴和信任，從而達(dá)成內(nèi)心的和解，不管未來(lái)如何，他們都可獲得人生重新上路的理由。這如同巴西影片《中央車站》的敘事結(jié)構(gòu)，卻受害于混搭，在完成度上大打折扣。
在影片攝制過(guò)程中，劉德華徹底改觀的逼真造型能惹得路人搭訕，過(guò)問(wèn)這個(gè)“農(nóng)民漢子”的尋子情況，皆因主創(chuàng)對(duì)絕對(duì)寫實(shí)的苛求。他的服裝直接從農(nóng)民身上扒下來(lái)，連井柏然在演對(duì)手戲時(shí)都嫌味道過(guò)大。井柏然盡管飾演一個(gè)縣城的修車青年，在大量近景和特寫鏡頭中卻始終保持著吹彈即破的白凈面龐，他身穿精致的機(jī)車夾克和時(shí)尚衛(wèi)衣——他那件美國(guó)之鷹的套頭衫在北美和中國(guó)明星及都市文藝青年中得到追捧，國(guó)內(nèi)基本上只能代購(gòu)。
這樣兩個(gè)造型取向迥異的人，他們的身體接觸一定需要過(guò)程和設(shè)計(jì)，不然直接影響到觀眾對(duì)劇情的接受度。同樣，周天意的母親身著文藝范的女神裝，長(zhǎng)發(fā)飄飄、白裙及地地在街上晃，經(jīng)歷風(fēng)雨與晝夜，直至發(fā)瘋，仍不改優(yōu)雅的妝容投河自盡，影片還以浪漫的水下攝影，體現(xiàn)她死的凄美。但是抱走她女兒的人販子卻極為寫實(shí)，一路艱辛輾轉(zhuǎn)，帶著賣不出去孩子。吳君如抓住了這一人物的冷漠特點(diǎn)，在表演上樸素而生動(dòng)。
影片的用意如果是為反襯主線雷澤寬的尋子執(zhí)著，那么應(yīng)該在母親的脆弱與絕望上下功夫;若意為鞭撻人販，也應(yīng)該將受難母親表現(xiàn)得比人販更樸實(shí)、親切，而不是凄美而空洞的MV造型。造型混搭的效果，幾乎讓劉德華反明星的人物形象，再次獲得明星化的效果。好似劉德華為了農(nóng)民裝而農(nóng)民裝，觀眾出離了其表意體系后，只剩下分辨這個(gè)港星扮得像不像內(nèi)地農(nóng)民了。
再看影片的空間造型和敘事表達(dá)上，也存在著寫實(shí)與模式化的兩套表意方式，如大量近景中雜亂的城鎮(zhèn)與俯拍鏡頭下明信片式的鄉(xiāng)村，劉德華在全景群戲中的內(nèi)心刻畫\劉德華與井柏然在大量雙人鏡頭下流于表面的對(duì)手戲中(劇情推進(jìn)和人物刻畫都扔給了旁白)。
影片《失孤》中還出現(xiàn)了幾組饒有設(shè)計(jì)的表意系列，如執(zhí)法者：交警、城管、民警、刑警;各種電子媒介的使用者;各種橋梁與隧道;宗教暗示：路邊的香案、海邊的十字架以及行僧解道的禪語(yǔ)。只是，這些電影化的手法落實(shí)到影像敘事中，還需要與人物內(nèi)在情感或事件建立起更具體、更有層次的關(guān)系，以切實(shí)的達(dá)到表意效果。
星光熠熠、情節(jié)跌宕的劇情片穿上藝術(shù)片的馬甲固然矯情，但有文藝追求的影片，如果在敘事風(fēng)格上沉不住氣，往往會(huì)受累于明星。無(wú)論如何，盡管影片《失孤》在敘事表達(dá)中還有待成熟，但它畢竟為拐賣兒童這一社會(huì)現(xiàn)象，提供了嶄新的視角，而這類意在關(guān)照現(xiàn)實(shí)和人們生存態(tài)度的影片，正是當(dāng)下中國(guó)電影最稀缺的。
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