成人高考專升本藝術(shù)體驗(yàn)復(fù)習(xí)資料
藝術(shù)體驗(yàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味和理解的過程。
藝術(shù)體驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，也是藝術(shù)創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段。這種準(zhǔn)備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時(shí)間較短，也可能有相當(dāng)長的時(shí)間�？傮w上講，藝術(shù)體驗(yàn)可以區(qū)分為平時(shí)的審美體驗(yàn)積累和為具體藝術(shù)創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進(jìn)行集中審美體驗(yàn)兩種。優(yōu)秀的藝術(shù)家都十分重視在平時(shí)的生活實(shí)踐中積累對生活的審美體驗(yàn)，在體驗(yàn)中保持自己對生活印象的鮮活生動(dòng)的原生形態(tài)。19世紀(jì)俄國現(xiàn)實(shí)主義畫家蘇里科夫是著名的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)，講到生活體驗(yàn)有時(shí)可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機(jī)，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個(gè)黑點(diǎn)停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個(gè)黑點(diǎn)。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》。”在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗(yàn)，成為創(chuàng)作這幅著名油畫的重要契機(jī)，成為后來藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)的重要準(zhǔn)備。由此可見，無論是哪一藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗(yàn)，為藝術(shù)創(chuàng)造積淀豐厚的審美經(jīng)驗(yàn)。除了平時(shí)積累，還需要藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的開始階段進(jìn)一步有目標(biāo)地豐富藝術(shù)體驗(yàn)，在長期的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因?yàn)樗綍r(shí)具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗(yàn)，同時(shí)，也有對奔馬的審美體驗(yàn)，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家還必須對“馬”這個(gè)特定的審美對象進(jìn)行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)特征，為具體藝術(shù)形象的構(gòu)思做好準(zhǔn)備。
藝術(shù)體驗(yàn)通常包括以下三個(gè)方面：
(一)材料的儲(chǔ)備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累
藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品除了自身必須要具備一定的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個(gè)具有創(chuàng)作才能的藝術(shù)家，倘若長期脫離社會(huì)生活的哺育，失去時(shí)代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會(huì)涌起創(chuàng)作沖動(dòng)的波濤，筆端也會(huì)感到枯竭。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，任何一個(gè)有實(shí)際意義的藝術(shù)想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關(guān)的諸多表象做藝術(shù)思維和藝術(shù)想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構(gòu)。
材料的儲(chǔ)備是指生活素材的積累。藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)是對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和經(jīng)歷，藝術(shù)活動(dòng)不僅起源于社會(huì)實(shí)踐，而且藝術(shù)活動(dòng)的本源也是社會(huì)實(shí)踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的。如雨果早在16歲時(shí)，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個(gè)年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時(shí)的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗(yàn)，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，杜甫所說的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術(shù)家飽含情感的切身體驗(yàn)，是藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)表述。
一般來說，獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料的途徑，有時(shí)是直接的，有時(shí)則是間接的。直接參與某個(gè)方面的社會(huì)生活實(shí)踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關(guān)系，了解和熟悉各種人的不同經(jīng)歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會(huì)和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會(huì)和人生的本質(zhì)，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經(jīng)歷、參與和獨(dú)特的人生體驗(yàn)，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨(dú)到的。由于人們受到生命過程的時(shí)間限制和生活領(lǐng)域的空間制約，不可能對歷史和社會(huì)生活中的各個(gè)方面都能直接參與;又由于社會(huì)生活的復(fù)雜與美丑交織，藝術(shù)家也沒有必要事事親歷。所以，藝術(shù)家獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報(bào)紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時(shí)代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當(dāng)代人提供的思想成果，再經(jīng)過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料。
對社會(huì)生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗(yàn)。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己對生活的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)，注入自己的審美情感，對客體事物進(jìn)行深入的審視與體驗(yàn)，并在其中產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感受、領(lǐng)悟與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。
(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領(lǐng)悟的發(fā)生
藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進(jìn)行的集中的藝術(shù)體驗(yàn)，以及在審美體驗(yàn)中產(chǎn)生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術(shù)家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗(yàn)中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運(yùn)用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時(shí)，解開衣服，趴在地上，學(xué)著馬的跑跳騰躍等各種動(dòng)作，運(yùn)用自己的觸覺、運(yùn)動(dòng)等等來進(jìn)行切身體驗(yàn)，使自己的感受更加真切。宋代著名的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗(yàn)山水的四時(shí)變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術(shù)體驗(yàn)不僅使范寬熟悉了山水風(fēng)光，而且加深了他對社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進(jìn)更深的意境。此外，通過對山水體驗(yàn)的獨(dú)特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨(dú)特的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風(fēng)格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質(zhì)感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術(shù)體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會(huì)畫得如此氣韻生動(dòng)，令觀者猶如身臨其境的。
(三)創(chuàng)造欲望的萌動(dòng)及動(dòng)機(jī)的生成
藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)生，還需要較強(qiáng)的創(chuàng)作欲望和動(dòng)機(jī)驅(qū)使。動(dòng)機(jī)，是藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動(dòng)了藝術(shù)家心理上的敏感點(diǎn)，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強(qiáng)烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)家進(jìn)入以藝術(shù)的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個(gè)過程中起到重要的支配作用。藝術(shù)家在觀察、體驗(yàn)、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會(huì)越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會(huì)變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或沖動(dòng)的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受有關(guān)。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經(jīng)常注意觀察和體驗(yàn)，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動(dòng)于竹子的疏枝密葉之間，這種獨(dú)特的審美體驗(yàn)不禁使畫家怦然心動(dòng)，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時(shí)期在巴黎學(xué)習(xí)音樂期間，曾創(chuàng)作了一個(gè)頗受贊譽(yù)的作品《風(fēng)》。他在回憶這個(gè)作品的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)時(shí)也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當(dāng)鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點(diǎn)燈寫作�！拔覀臉O了，我打著顫聽寒風(fēng)打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動(dòng)，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風(fēng)述懷，寫成了這個(gè)作品。”盡管藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)多種多樣、各不相同，但獨(dú)特的體驗(yàn)與生活的積累始終是其中的一個(gè)重要原因。
二、藝術(shù)構(gòu)思
藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為引導(dǎo)，以各種心理活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進(jìn)行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過程。
藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動(dòng)，也是一項(xiàng)艱苦的`腦力勞動(dòng)，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術(shù)意象。如果用一句話來概括，藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)就是在藝術(shù)家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)則是把這種審美意象通過藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術(shù)形象。
(一)構(gòu)思的方式及運(yùn)作
藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進(jìn)行改造制作的一種復(fù)雜的精神勞動(dòng)。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術(shù)，也就不會(huì)產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。構(gòu)思的方式及運(yùn)作有：
1．整合
整合，即調(diào)動(dòng)材料儲(chǔ)備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關(guān)的意象進(jìn)行整合，產(chǎn)生復(fù)合意象這其實(shí)是將藝術(shù)創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經(jīng)有不少人對號(hào)入座，認(rèn)為魯迅是在諷刺他們，事實(shí)上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)人，而是疊加了當(dāng)時(shí)許多中國人的一般形象特征和性格特征而構(gòu)思出來的典型形象。
2．變形
變形，是指藝術(shù)家在構(gòu)思中以一定的審美原則為指導(dǎo)，充分調(diào)動(dòng)自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動(dòng)和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術(shù)意象的方式。變形作為一種主體審美能動(dòng)創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，而在藝術(shù)構(gòu)思階段就已顯得非常重要。在各類藝術(shù)品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是常常運(yùn)用變形手段，突出藝術(shù)家對生活的強(qiáng)烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達(dá)利在《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機(jī)感充透靈魂和肉體。這些生動(dòng)的藝術(shù)形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產(chǎn)生的，而是藝術(shù)家原有的生活體驗(yàn)與生活積累的變形。
3．移情
移情，即藝術(shù)家在對周圍世界進(jìn)行審美觀照時(shí)，不是主觀的被動(dòng)感受，雨是自我意識(shí)、自我感情以至整個(gè)人格的主動(dòng)移入，而通過“移入”使對象人情化，達(dá)到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感。藝術(shù)主體正是這種主觀感情的給予者。
4．意蘊(yùn)的凝結(jié)
意蘊(yùn)，是指藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的主觀意圖和審美理想，它應(yīng)當(dāng)是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊(yùn)藏著必然，在個(gè)別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個(gè)意思。而意蘊(yùn)的凝結(jié)就是指藝術(shù)家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術(shù)意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術(shù)構(gòu)思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術(shù)意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術(shù)意象的內(nèi)在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術(shù)作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術(shù)家認(rèn)識(shí)能力和審美傾向的基本水準(zhǔn)。藝術(shù)意象中的“意”是審美認(rèn)識(shí)和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)和思想傾向如何，決定了藝術(shù)意象的基本精神狀貌；藝術(shù)家審美感情的基調(diào)與強(qiáng)度，也導(dǎo)引著藝術(shù)意象的情感趨向。二者的結(jié)合與交融，奠定了將要形成的藝術(shù)形象的審美價(jià)值。
由此可見，藝術(shù)構(gòu)思直接影響到藝術(shù)作品的成功與否，它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗(yàn)生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術(shù)形象第一個(gè)審美認(rèn)識(shí)飛躍的結(jié)果，又是由藝術(shù)意象到藝術(shù)形象第二個(gè)審美認(rèn)識(shí)飛躍的前因。通過藝術(shù)構(gòu)思而產(chǎn)生的藝術(shù)意象便是生活表象和主體審美意識(shí)的統(tǒng)一，藝術(shù)構(gòu)思也是將生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術(shù)構(gòu)思在藝術(shù)創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。
(二)藝術(shù)意象的形成
藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識(shí)與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
意象物化是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語言，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象即藝術(shù)作品，其實(shí)質(zhì)是一種審美表現(xiàn)活動(dòng)。這是創(chuàng)作過程的最后一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術(shù)意象的物化，也就談不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)意象和藝術(shù)形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當(dāng)經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成了藝術(shù)意象以后，意象物化就變成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的任務(wù)了。
藝術(shù)意象的形成，與藝術(shù)構(gòu)思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因?yàn)橄胂缶哂性谠瓉砩畹幕A(chǔ)上創(chuàng)造新形象的能力。心理學(xué)家認(rèn)為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程�！闭怯捎谙胂缶哂羞@種創(chuàng)造的能力，使它在藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)中占有核心的地位。藝術(shù)家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術(shù)世界，創(chuàng)造出藝術(shù)家未曾親身經(jīng)歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術(shù)家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產(chǎn)生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產(chǎn)生的，它離不開藝術(shù)家原有的生活體驗(yàn)與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實(shí)是想象活動(dòng)的源泉和內(nèi)容。
毫無疑問，藝術(shù)構(gòu)思是異常復(fù)雜的思維活動(dòng)與心理活動(dòng)，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時(shí)，藝術(shù)構(gòu)思又是一項(xiàng)十分艱苦的腦力勞動(dòng)，有時(shí)甚至需要相當(dāng)長的時(shí)間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構(gòu)思時(shí)講，他最后花費(fèi)了十來年的時(shí)間，幾次拋棄或修改原來的構(gòu)思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經(jīng)歷了一個(gè)長期的構(gòu)思過程，早在1770年歌德求學(xué)時(shí)代就開始構(gòu)思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術(shù)家是十分重視藝術(shù)構(gòu)思并認(rèn)真地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)的。
三、藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言表現(xiàn)為藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)表現(xiàn)，再好的體驗(yàn)與構(gòu)思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。
(一)藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)
藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。
藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)，離不開一定的物質(zhì)材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術(shù)品。與此同時(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)更離不開一定的藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術(shù)所采用的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介都各不相同，因此，各門藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)方式都有各自不同的特點(diǎn)，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術(shù)技巧和手法在藝術(shù)表現(xiàn)中具有格外重要的意義。
著名哲學(xué)家黑格爾十分重視藝術(shù)技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因?yàn)樗囆g(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫�，很接近于手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因?yàn)樗鼈儾宦犆艿椒恋K�！憋@然，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因?yàn)樗麄兙哂惺炀�、高超的藝術(shù)技巧，能夠得心應(yīng)手地運(yùn)用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介來完成藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家為了達(dá)到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動(dòng)，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術(shù)史上有許多生動(dòng)的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學(xué)書，長年累月堅(jiān)持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學(xué)書十分勤奮，“臨池學(xué)書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個(gè)相同的道理，即杰出的書法家總是經(jīng)過勤奮刻苦地學(xué)習(xí)和實(shí)踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學(xué)習(xí)書法的代稱。顯然，只有經(jīng)過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運(yùn)用藝術(shù)技巧。
藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是一個(gè)技巧問題，藝術(shù)表現(xiàn)更需要藝術(shù)家調(diào)動(dòng)自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會(huì)入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術(shù)寶庫的作品來。我國古代畫論十分強(qiáng)調(diào)“以意運(yùn)筆”、“意在筆先”、“以心運(yùn)手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術(shù)家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家，都是在創(chuàng)作過程中經(jīng)過艱苦地探索，為自己獨(dú)創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的藝術(shù)形象。
(二)藝術(shù)內(nèi)涵的深化
藝術(shù)家在進(jìn)行意象的表現(xiàn)過程中，應(yīng)力求進(jìn)一步深化藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)內(nèi)涵的深化，不是一個(gè)機(jī)械轉(zhuǎn)化的過程，而是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：
第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術(shù)意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術(shù)構(gòu)思或藝術(shù)思維中的一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術(shù)意象到藝術(shù)形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術(shù)創(chuàng)作。
第二，藝術(shù)家要完成對意象的物化，深化藝術(shù)內(nèi)涵必須不斷地進(jìn)行藝術(shù)語言的錘煉，使其凸顯出來。因?yàn)檫@時(shí)的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術(shù)家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術(shù)作品中的意象究竟能在多大程度上傳達(dá)出藝術(shù)家頭腦中的意象，要取決于藝術(shù)家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。藝術(shù)家頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時(shí)候甚至是模糊的，他要在藝術(shù)作品中傳達(dá)出這種意象首先要努力去把握它。當(dāng)他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達(dá)出來。藝術(shù)語言正是表達(dá)藝術(shù)意象的媒介，因此必須重視對藝術(shù)語言的研究和運(yùn)用。
第三，在藝術(shù)意象的物化過程中藝術(shù)意蘊(yùn)將不斷獲得提升，藝術(shù)內(nèi)涵也將不斷深化。隨著藝術(shù)意象的物態(tài)化深入升華，藝術(shù)作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象，并顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。
這就是藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)，使藝術(shù)作品有了比藝術(shù)形象本身更為深廣雋永的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要細(xì)心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會(huì)，才能真正認(rèn)識(shí)和理解。
第四，藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術(shù)創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術(shù)獲得內(nèi)涵深化的結(jié)果。它們是在思想內(nèi)涵、審美內(nèi)涵逐漸加深的過程中形成的，當(dāng)然它們是內(nèi)涵深化的表征。藝術(shù)形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g(shù)美的過程。藝術(shù)美比生活美有著“更高、更有集中性、更強(qiáng)烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”(毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》)的特點(diǎn)的。這幾點(diǎn)的生成，是對客觀美進(jìn)行提煉、集中、概括的結(jié)果。指導(dǎo)這種藝術(shù)美的生成當(dāng)然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術(shù)內(nèi)涵得以深化的必要條件。藝術(shù)．形象既包括鮮明生動(dòng)的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個(gè)性又有代表性的表征。意境則是藝術(shù)創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結(jié)合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內(nèi)涵在客體生成的表征，都是藝術(shù)內(nèi)涵深化的產(chǎn)物。任何一件藝術(shù)品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。
總而言之，對于所有的藝術(shù)門類來講，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，體驗(yàn)、構(gòu)思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術(shù)創(chuàng)作既有精神活動(dòng)性質(zhì)，又有實(shí)踐活動(dòng)性質(zhì)，既有內(nèi)心的體驗(yàn)與構(gòu)思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級(jí)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，將藝術(shù)家的審美意識(shí)物態(tài)化為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。
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