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篇一：從經(jīng)典詮釋角度理解《論語(yǔ)》
摘要：文章認(rèn)為用西方現(xiàn)代詮釋學(xué)理論的觀點(diǎn)詮釋孔子的《論語(yǔ)》是不適宜的，只有借鑒孔子的智慧和方法對(duì)其進(jìn)行解讀是比較理想的：第一，從孔子對(duì)當(dāng)下問題的解答中去理解孔子的思想和智慧，而不是僅僅把握其具體的答案;第二，學(xué)習(xí)“舉一反三”和“下學(xué)上達(dá)”的方法;第三、歷史地看待孔子思想，即不把孔子的思想看作是一貫的;第四，詮釋《論語(yǔ)》的目標(biāo)并不是為了簡(jiǎn)單的回到孔子的智慧本身，而是以期達(dá)到既吸收古代先賢圣哲的智慧，又能夠適行于當(dāng)下的思想性內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：《論語(yǔ)》;孔子;詮釋;經(jīng)典
一
幾乎每個(gè)民族都十分注重對(duì)自己的經(jīng)典(canon)進(jìn)行不間斷的詮釋，這不僅僅對(duì)探尋與承繼前代先賢的圣德和智慧，以掙脫當(dāng)下的困頓;更重要的是傳承各具特色的民族精神，并在各自傳統(tǒng)中進(jìn)行人的教化、塑造。自從詮釋理論傳入中國(guó)后，很多學(xué)者都借之以理解《論語(yǔ)》，甚至將以西方現(xiàn)代詮釋學(xué)理論作為理解《論語(yǔ)》的基礎(chǔ)，或者在解讀過程中或隱或現(xiàn)地附和詮釋學(xué)方法。但西方現(xiàn)代詮釋學(xué)的方法是否適宜于《論語(yǔ)》的理解?這里將從詮釋學(xué)的不同路向開始，分析這一問題。“現(xiàn)代詮釋學(xué)真正研究的是詮釋學(xué)三要素――作者原意、文本原義、與讀者領(lǐng)悟之意――之間的關(guān)系。”[1]與此相應(yīng)，西方詮釋學(xué)理論大致可分為三種路向：作者中心論詮釋學(xué);讀者中心論詮釋學(xué)和文本中心論詮釋學(xué)。下面分別闡述借它們理解《論語(yǔ)》之得失。
二
作者中心論詮釋學(xué)以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表，他們認(rèn)為，文本存在的意義在于表達(dá)作者的原意，理解就是要排除讀者的一切先入之見，去把握作者的原意。為此，在傳統(tǒng)的語(yǔ)義學(xué)和考古學(xué)方法之外，“解釋者通過把他自己的生命性仿佛試驗(yàn)性地置于歷史背景之中，從而可能由此暫時(shí)強(qiáng)調(diào)和加強(qiáng)某一心理過程，讓另一心理過程退后，并從中在自身中引起一種對(duì)陌生生命的模仿。”[2](P90)理解旨在揭示文本背后隱含的作者的生命體驗(yàn)和精神狀態(tài)，通過對(duì)消解讀者的個(gè)體性和歷史性，來重建作者的個(gè)體性和歷史性，以此正確地理解文本的“原意”。從以上論述可知，作者中心論詮釋學(xué)認(rèn)為文本與作者的思想是一致的，或文本完滿表達(dá)了作者的思想;如果讀者通過語(yǔ)義學(xué)或考古學(xué)的“客觀的”方法，輔以“心理移情”的“主觀的”方法，就可以理解文本的“原意”亦即還原作者的思想。
但如果我們以此來直面《論語(yǔ)》時(shí)，困難便出現(xiàn)了：《論語(yǔ)》文本是孔子在具體場(chǎng)景中的話語(yǔ)的記錄，這些記錄又是孔子弟子及再傳弟子的記錄，在記錄中不免加入了記錄者本人的話語(yǔ)選擇傾向，使得記錄形成的話語(yǔ)不會(huì)也不能完滿地表達(dá)孔子的思想和智慧。因此，旨在分析孔子具體話語(yǔ)的語(yǔ)法學(xué)和考古學(xué)的方法都將無法窺見孔子的全部思想，甚至?xí)鸬降淖璧K的反作用;而旨在借助場(chǎng)景還原的方式去體驗(yàn)孔子心理過程的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)方法，所體驗(yàn)到的也僅僅是我們所理解和認(rèn)識(shí)的孔子與弟子們對(duì)話的具體情境，以及我們當(dāng)下以某種方式所感受到的孔子當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，仍然無法擺脫當(dāng)下對(duì)話的具體性和有限性，通達(dá)孔子的思想和智慧。從詮釋學(xué)自身的發(fā)展史來看，作者中心論“為了保證理解的客觀性，或者說為了保證對(duì)文本中的‘作者原意’的把握，幾乎完全消解了讀者的個(gè)性。在‘作者中心論’的視域中，讀者實(shí)際上成了‘無個(gè)性的’、‘無差別的’抽象存在物。”[3](P64)實(shí)際上，在運(yùn)用作者中心論來解釋《論語(yǔ)》的過程中，情況卻恰恰相反，讀者以消解個(gè)性去理解《論語(yǔ)》的具體話語(yǔ)時(shí)，其結(jié)果是讀者擁有了文本中的“個(gè)性”，而這個(gè)“個(gè)性”又是被有所傾向的記錄著的孔子只言片語(yǔ)所限制著、束縛著，進(jìn)而遮蔽了“無個(gè)性”的圣人智慧。
海德格爾開啟，并由伽達(dá)默爾為代表的讀者中心論詮釋學(xué)認(rèn)為，理解不是此在的行為方式，而是此在的存在方式;理解不是去追尋文本與作者的“原意”，而是讀者依據(jù)自身的歷史性使文本的意義得以創(chuàng)生和流動(dòng)。這樣，讀者以及讀者帶有歷史性的先入之見就具有了合法性并成為決定文本意義的關(guān)鍵，讀者與文本的時(shí)間距離就不被看作成是必須被克服的東西，而是理解的一種積極的創(chuàng)造性的可能性。所以，基于讀者歷史性的“視界融合”，讀者通過對(duì)文本的解讀，既是對(duì)此在的昭示性理解，也是對(duì)文本意義的創(chuàng)生。
但借此理解《論語(yǔ)》，則會(huì)出現(xiàn)以下問題：首先，伽達(dá)默爾給予讀者的歷史性以合法根據(jù)，但“視界融合”和文本意義的創(chuàng)生仍然是以承認(rèn)讀者能很好地理解傳統(tǒng)和文本為前提的，否則，任意性的詮釋雖然呈現(xiàn)了讀者的歷史性和個(gè)體性，但卻以損害文本思想的深刻性為代價(jià)。其次，詮釋學(xué)認(rèn)為時(shí)間距離可以“使得文本逸離了它們賴以形成的那個(gè)短暫的情境，在歷史中獲得了一種普遍的意義，使它們自身所擁有的特殊性上升為普遍性”，[4]這一點(diǎn)對(duì)于《論語(yǔ)》來說，也是無法真正實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)椤墩撜Z(yǔ)》本身就是對(duì)短暫情境對(duì)話的描述，時(shí)間距離的作用僅僅在于：以新的短暫情境代替舊的，而不能從根本上逸離當(dāng)下性，而這種新的短暫情境的出現(xiàn)，則會(huì)造成更加“壞”的結(jié)果，即逸離了《論語(yǔ)》對(duì)話的當(dāng)下性，使得具有極小適應(yīng)性的對(duì)話成為了“普遍的”教條，更加遮蔽了孔子的思想和智慧。再次，在對(duì)《論語(yǔ)》的理解中，此在的存在意義不僅不能得以顯現(xiàn)，反而會(huì)導(dǎo)致此在的沒落，因?yàn)�，讀者中心論認(rèn)為，理解即是存在，讀者以自我的歷史性對(duì)《論語(yǔ)》的解讀所得到的是唯我的意義，但這種意義卻是基于對(duì)《論語(yǔ)》具體話語(yǔ)的自我認(rèn)同，這種具體話語(yǔ)如果脫離了當(dāng)下情境且不能上達(dá)為智慧的話，則只能起到對(duì)自我存在的進(jìn)一步束縛和遮蔽。例如《論語(yǔ)·子罕》篇中有一則故事：孔子贊揚(yáng)弟子仲由說：“衣敝缊袍，與衣狐貉者立，而不恥”，隨后孔子便引詩(shī)經(jīng)一句：“不忮不求，何用不臧?”意思是說，不嫉妒、不貪求，為什么不好呢，然而，子路聽后便“終身誦之”，孔子便道：“是道也，何足也臧?” 批評(píng)子路如果一直固執(zhí)于這一句詩(shī)句，卻是好不了的。
以利科爾為代表的文本中心論詮釋學(xué)是西方詮釋學(xué)發(fā)展的第三個(gè)路向。其認(rèn)為，作者中心論和讀者中心論都在作者、文本和讀者的關(guān)系上偏執(zhí)一端，因此要在三者之間達(dá)成一種協(xié)調(diào)，對(duì)“作者原意”的追求不能放棄，對(duì)讀者在文本解讀中開啟的“創(chuàng)生意義”也要予以考慮，利科爾認(rèn)為，“文本”就是使三者能夠協(xié)調(diào)的中介點(diǎn)。利科爾把文本界定為“任何由書寫所固定下來的任何話語(yǔ)”，并與“作為口語(yǔ)形式出現(xiàn)的話語(yǔ)”區(qū)分開來。[5](P148)讀者在理解文中的過程中，既要尊重文本自身的客觀性，因?yàn)槲谋臼亲髡弑磉_(dá)自己意圖的媒介;又要充分發(fā)揮讀者的主觀性，因?yàn)槊撾x了作者語(yǔ)境的文本必然要建立讀者的語(yǔ)境才能得到理解。利科爾通過反思作者中心論和讀者中心論詮釋學(xué)而建立起來的文本中心論詮釋學(xué)，給解讀《論語(yǔ)》的困難性問題提供了很多啟發(fā)。從這樣的角度看來，對(duì)于孔子思想和智慧的通達(dá)，似乎只有通過我們可以直接觀照到的《論語(yǔ)》文本才可以達(dá)到。
篇二：淺析《聊齋志異》對(duì)狐女的塑造
摘要：《聊齋志異》是我國(guó)古代文言短篇小說的巔峰之作，這部作品中塑造了諸多的文學(xué)形象，特別是作者塑造了一系列個(gè)性鮮明的狐女形象，與諸多精、怪形成了類比與對(duì)比，豐富了《聊齋》中的形象長(zhǎng)廊，又滲入了作者自己的一些追求與盼望，另外狐女追求幸福和高尚品質(zhì)的精神，又是人類最美好的一面的體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：聊齋志異 形象塑造 狐女
一、在比較中升華狐女形象
《聊齋志異》中，作者塑造了諸多神靈險(xiǎn)怪的文學(xué)形象，這與作者的“志異”的立旨是息息相關(guān)的。讀《聊齋志異》我們可以體驗(yàn)到神怪世界的黑暗，并通過他們窺視人類社會(huì)的黑暗面，因?yàn)橥`怪世界就是人類社會(huì)的模板的再現(xiàn)，所以在《聊齋志異》中有一類作品暴露了當(dāng)時(shí)的黑暗、腐敗的政治，鞭撻了為虎為倀、無惡不作的貪官污吏。例如《促織》、《席方平》、《向果》等。這類形象諸多是人類社會(huì)中的上層社會(huì)對(duì)普通百姓、士子的壓迫，體現(xiàn)了封建社會(huì)的種種壓迫與局限性，所以在《聊齋》中作者塑造了一系列狐女的反封建壓迫形象，這讓諸者沉溺于美好人類社會(huì)的熏染下，對(duì)惡的勢(shì)力則會(huì)更加充滿憤懣與批判，這就形成了善惡對(duì)比，這種對(duì)比一方面是善惡對(duì)比，一方面形成了男性社會(huì)與女性社會(huì)的對(duì)比，古代社會(huì)充滿了對(duì)女性的歧視，在文學(xué)作品中女性往往成為“淫亂”的禍水，并因此可能導(dǎo)致國(guó)亡家破的導(dǎo)火索，而在《聊齋志異》中作者一改先前的女性觀，讓女性恢復(fù)了她自身的社會(huì)屬性，即對(duì)美好生活與愛情的追求，她們往往充滿了對(duì)幸福的渴望與追求，并為了維護(hù)愛情而不惜犧牲生命，所以在《聊齋》中數(shù)量最多的是愛情故事，這些美好的愛情故事，宛如奔騰向前、一瀉千里的長(zhǎng)江大河，沖出峽谷，繞過橫阻，唱著歡快的青春的歌，向著理想的目標(biāo)迅跑。這也讓我們看到了《聊齋》作者對(duì)美的追求，更在這種對(duì)比中讓美好形象得以耀眼。
作者在作品中塑造的狐女形象，既完成了對(duì)歷史文化淵源好的方面的繼承，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)不好方面的反撥，同時(shí)又與作品中其它諸類形象形成相同意義的對(duì)比，即善惡、美丑、雅俗的對(duì)比，在意象的比較和歷史形象傳承的比較中，突顯并升華了狐女形象的美好。
二、重彩描繪狐與士子的姻緣與友誼
由于蒲松齡對(duì)狐女形象的反撥，使一系列狐女成為“情”的使者與代言人，她們不僅自身是美好的代言人，而且有著對(duì)美好善良的士子的愛情追求，似“才子佳人”類的結(jié)合，展開了個(gè)性解放的思潮。
古代，文人一直比較受文學(xué)作品的青睞，這與作者的文人創(chuàng)作身分有關(guān)，他們或仕途無望，或有一定的官職或經(jīng)歷仕途的不暢。煙花女子的盛行舒緩了他們的壓抑，文人對(duì)女性的嗜愛，使二者成為了文學(xué)作品的主角，并不斷上演感人至深的“愛情”，在作品中開始重墨描寫士子與煙花女子的關(guān)系。隨著狐與女性的緊密關(guān)聯(lián)，由于煙花女子的身分，狐女成為了青妓的比喻，狐女這樣也就與士子多了那么一層曖昧的關(guān)系，這些題材往往成為傳奇、古怪，這樣小說的喜愛，文人作者也喜愛把這些人物重彩著墨，用華麗細(xì)膩的手筆來描繪兩者之間的柔情蜜意，使這些作品得以流芳百世，讓人們留下了深刻的記憶。
明末以“反傳統(tǒng)”、“尚人欲”、“重個(gè)性”為標(biāo)榜，要求還原人性本來面目的個(gè)性解放思潮，對(duì)清初的蒲松齡是有影響的，這主要表現(xiàn)在作者《聊齋》中塑造了大批情狐形象。這些狐女大都有追求愛情的良好愿望。在《聊齋》這部作品中，這些狐女不管是大家閨秀，還是小家碧玉，都有一顆熱愛生活，追求愛情的誠(chéng)摯的心，在愛情上，她們往往表現(xiàn)出主動(dòng)性、堅(jiān)貞性。夏紺弩先生在《中國(guó)古典小說論集》中指出;封建社會(huì)里“置酒高會(huì)，男女主賓歡聚一堂，觥籌交錯(cuò)，淡笑風(fēng)生”的事是極不容易的，蒲翁敢于如此大膽描寫，正是一種極為可貴的民主思想。
《聊齋志異》中的狐女與士子的關(guān)系并非都是男女之間的性愛問題，還有異性之間的友誼關(guān)系。在關(guān)系愛情和友誼的差異上，作者不僅置封建禮教和“男女授受不親”于不顧，而且明顯頌揚(yáng)人與人之間新的關(guān)系，這也是社會(huì)進(jìn)步對(duì)人思想解放的一個(gè)推動(dòng)�！秼赡取分泻畫赡扰c孔生兩者之間便是建立在異性純真的友誼方面的。故事有兩個(gè)精彩片段，一個(gè)是在孔生病入膏荒之際，皇甫申請(qǐng)妹妹嬌娜為之治療，孔生卻因此喜歡上嬌娜，但因嬌娜年齡太小，故與松娘結(jié)為了夫婦。第二次是孔生為了救嬌娜被雷劈死，后嬌娜又用紅丸將孔生治活。后來孔生將嬌娜全家接到自己家，但始終同嬌娜保持著純正的友誼關(guān)系。這也使嬌娜與孔生的友誼得以鍛煉和升華。讓人們看到了人性純真的一面，作者對(duì)男女之間關(guān)系的處理，對(duì)以往男女之間非性不談是一個(gè)巨大的進(jìn)步，讓人們看到了人與人之間關(guān)系的另一個(gè)方面�！秼赡取返莫�(dú)到之處，在于作者敢于大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑，突破了許多故事的俗套。作品中嬌娜與孔生彼此救援對(duì)方，飽含患難與共的深情厚誼，他們卻沒有因此產(chǎn)生愛情，結(jié)為婚姻，然而又保持著兩性之間的“良友”關(guān)系。友情高于性愛，這正是帶有新的思想色彩的社會(huì)觀念。
三、極盡自然與社會(huì)的融合
魯迅在《中國(guó)小說史略》指出：“使花妖狐魅多具人情，和易可親，忘為異類。”在這些花妖狐魅身上，蒲松齡不僅是突出事物的自然屬性特征，且把她們作為社會(huì)關(guān)系總和的人來描寫。作者將這些幻化的形象，置于人類社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系之中，讓各種人物的人性和人情于幻化中得以表現(xiàn)。這些狐女們不僅具有普通人的形體、外貌和生活經(jīng)歷，而且具有豐富的內(nèi)心世界和鮮明的個(gè)性特征。
蒲松齡筆下的狐女各有各自的生活軌跡，因而也就各自具有不同的性格特點(diǎn)。這些狐女往往與所居的生活環(huán)境相適應(yīng)，還與各自所居家庭的父母的性格相適應(yīng)，這些都使狐女的生活更具有生活現(xiàn)實(shí)氣息，也是她們的自然屬性與社會(huì)關(guān)系相融合所具有的人性最美的東西，在《嬰寧》中，作者刻畫的嬰寧生長(zhǎng)在窮鄉(xiāng)僻壤，與城市社會(huì)炯然不同，這也造就了嬰寧少受封建婦女教育的感染，也沒有受到封建式家庭的管理與束縛，才保持了她那種淳樸、天真、嬌憨、自然、樂觀的性格，讓人們感到一種人性自然屬性的一面――人性最美好的東西――純真。所以嬰寧在作品中總是充滿青春的活力，拈花微笑。孜孜憨笑正是她心無芥蒂，質(zhì)樸純真的性格的外化。
綜上所述，蒲松齡以其如椽巨筆地塑造了這些勇于沖破封建禮教的束縛而又個(gè)性鮮明的狐女形象。作者寫她的聰明、智慧、執(zhí)著地追求人身自由和個(gè)性解放;寫她們愛憎分明，對(duì)美好的事物和幸福的生活有著熱烈的向往;寫她們不怕艱險(xiǎn)，不畏強(qiáng)暴，甚至不惜犧牲生命去幫助那些遇難的文人貧民。作者所塑造的狐女形象既有人性美好的一面，又受著社會(huì)規(guī)范的某些方面某種程度的束縛，更加具有生活的真實(shí)性。
參考文獻(xiàn)：
[1]李建國(guó).中國(guó)狐文化[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.
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[3]李劍國(guó).中國(guó)狐文化[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.
篇三:勞倫斯筆下流變的原始主義傾向
摘要：關(guān)注“生命”是貫穿勞倫斯所有作品的一大主題，體現(xiàn)了他回歸自然的原始主義傾向，本文以勞倫斯不同時(shí)期的幾個(gè)作品為例，分析其原始主義傾向的細(xì)微變化，理解這些變化有助于讀者從更深層次理解勞倫斯作品的主題以及作家的思想和主張。
關(guān)鍵詞：勞倫斯;流變;原始主義傾向
戴維·赫伯特·勞倫斯(David Herbert Lawrence)于1885年9月出生在英國(guó)南部諾丁漢的一個(gè)礦工家庭，他的許多作品都與其生活經(jīng)歷有關(guān)。來自工人階級(jí)的父親與來自中產(chǎn)階級(jí)的母親長(zhǎng)年關(guān)系不和，給幼年的勞倫斯留下了深刻印記，出身貧寒的他在母親的鼓勵(lì)下受到良好的教育，最后走上職業(yè)作家的道路，也得益于母親自身的教育背景。他的作品反映出他生活的影子，也傳達(dá)出他的思想和主張：即痛恨工業(yè)文明，認(rèn)為工業(yè)的發(fā)展污染了自然環(huán)境，扼殺扭曲了人性，推崇“血性哲學(xué)”，崇尚直覺、自然、性、本能，反對(duì)理性、工業(yè)、機(jī)械化。主張回歸原始的思想在他許多作品中都有體現(xiàn)，但這種傾向隨著作家的成長(zhǎng)是有變化的，本文將以勞倫斯不同時(shí)期的幾部作品為例，分析其流變的原始主義傾向。
勞倫斯的作品中，尤其是其早期作品中，父親的角色通常被設(shè)定成社會(huì)底層人物，缺乏涵養(yǎng)、對(duì)家庭淡漠，母親通常較有修養(yǎng)或有高雅的品味。例如《兒子與情人》《菊花香》中父親都是礦工，《查泰來夫人的情人》《木馬贏家》中的母親都出身中產(chǎn)階級(jí)家庭，這與勞倫斯本人的經(jīng)歷息息相關(guān)。
早期短篇小說《菊花香》(Odour of Chrysanthemums)于1908年發(fā)表于《英國(guó)評(píng)論》，自此勞倫斯走上了職業(yè)作家的道路。故事開篇就描繪了兩個(gè)沖突的世界，一邊是灰塵漫天和車響隆隆的礦場(chǎng)，一邊是開滿菊花的庭院和寧?kù)o的小溪，作者反工業(yè)文明的傾向由此體現(xiàn)�！毒栈ㄏ恪分械母赣H是個(gè)礦工、酒鬼、常常醉酒不歸，礦工的妻子在家等待出工的丈夫歸來，最后等來的卻是噩耗，看著丈夫的尸體，她忽然覺得她并不了解他，盡管相守多年卻感覺很陌生。勞倫斯就是在礦工家庭中長(zhǎng)大，采礦、酗酒、死亡，這些題材他再熟悉不過了，由此引發(fā)他對(duì)“生命”和“人性”的極度關(guān)注，并成為貫徹此后作品的主題，透露出作者對(duì)自然樸素之美的懷念，和他對(duì)工業(yè)文明摧殘了生命的痛恨之情。
1913年出版的自傳體長(zhǎng)篇小說《兒子與情人》被公認(rèn)為是其成名作，主題圍繞著挖掘生命的本質(zhì)進(jìn)行的。其中的環(huán)境描寫、人物設(shè)定都和《菊花香》中的設(shè)定極其相似，都與其小時(shí)候成長(zhǎng)環(huán)境相仿：煤礦礦區(qū)、開采作業(yè)的機(jī)器、污濁的空氣、出身礦工的父親、不和諧的父母關(guān)系，并且都抨擊了以煤礦產(chǎn)業(yè)為代表的工業(yè)文明，抨擊物質(zhì)文明對(duì)自然的破壞和對(duì)人性的摧殘�！毒栈ㄏ恪放泄I(yè)文明的同時(shí)展現(xiàn)了母親的隱忍和善良，而《兒子與情人))里描寫了母親強(qiáng)烈的變態(tài)的母愛扼殺了兒子的愛情，兒子成年之后在情欲之愛和精神之戀中徘徊，無法找到自己的路，直到母親去世才開始走出母愛的陰影。至此我們可以看出勞倫斯對(duì)母親的人物設(shè)定已經(jīng)產(chǎn)生了變化，從最開始的謳歌欣賞到后來的質(zhì)疑批判，《兒子與情人》里就批判了母愛帶給兒子的束縛和控制，通過對(duì)戀母情結(jié)的反思來控訴西方工業(yè)文明扭曲了人性。
《木馬贏家》是勞倫斯短篇小說中的名篇之一，寫于1926年，主題依然是批判物質(zhì)文明磨滅了人性，小說中的每個(gè)人都是金錢至上。母親瞧不起父親因?yàn)樗?ldquo;不夠運(yùn)氣”賺不了錢，也不愛自己的孩子，她一心想要更多的錢，兒子為取悅母親靠賭馬贏得大量金錢，但依然不能讓母親滿足，最后葬送了自己性命。如果說勞倫斯在《兒子與情人》中開始批判母親對(duì)兒子的控制，那么《木馬贏家》就是在控訴母親的貪欲導(dǎo)致了兒子的死亡，是對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)文明更激烈的控訴�！赌抉R贏家》的標(biāo)題是有反諷意味的，兒子通過騎木馬預(yù)測(cè)賽馬輸贏，最后贏了大錢，贏得了母親崇尚的“運(yùn)氣”，卻失去了生命，小說中沒有人是贏家，在這個(gè)金錢至上、唯利是圖的變態(tài)社會(huì)所有人都是輸家。
出版于1928年的長(zhǎng)篇小說《查泰來夫人的情人》是勞倫斯的代表作之一，也是他最后一部長(zhǎng)篇小說，如果說前面的作品中男女關(guān)系、人與自然的關(guān)系都是扭曲變態(tài)的，那么通過前期的摸索，這部小說成功塑造了最為理想的兩性關(guān)系以及人與自然的和諧相守。故事講述了丈夫因戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)傷下半身癱瘓，妻子為其守活寡生活死氣沉沉，莊園的狩獵人喚醒了她對(duì)愛情和生活的渴望，最終妻子放棄了象征物質(zhì)文明的奢華生活，和相愛的人奔向了自由，主人公終于回歸自然和本性。作品多次大膽地描寫性，因此引來許多爭(zhēng)議，但在勞倫斯看來，性象征著原始生命力，物質(zhì)文明扭曲了人性壓抑了直覺。通過對(duì)性愛和自然風(fēng)光充滿感情的描寫，表達(dá)出作者呼吁回歸原始、尊崇本能和直覺的強(qiáng)烈主張。