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范文一：舞臺(tái)人物的化妝與造型研究
【摘 要】舞臺(tái)人物的化妝與造型是舞臺(tái)表演取得成功的重要因素。隨著舞臺(tái)表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)人物的化妝與造型受到了更多的重視。文章主要對(duì)舞臺(tái)人物的化妝與造型進(jìn)行了探究。
【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)人物;化妝;造型
中圖分類號(hào)：J806 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2015)12-0040-01
隨著舞臺(tái)表演形式的不斷豐富，對(duì)舞臺(tái)人物的化妝與造型也提出了更高的要求，舞臺(tái)人物的化妝與造型需要得到相應(yīng)的改進(jìn)，使舞臺(tái)人物的表演能夠更加成功。
一、舞臺(tái)人物化妝與造型的作用
(一)增強(qiáng)人物舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞臺(tái)人物是表演的關(guān)鍵部分，是舞臺(tái)的主體，表演的情節(jié)發(fā)展需要人物來推進(jìn)。并且舞臺(tái)人物的化妝與造型直接影響著人物在舞臺(tái)上的表演效果，合適的造型和化妝能讓表演者更加準(zhǔn)確地表演。并且舞臺(tái)人物的造型和化妝暗示著舞臺(tái)人物的一些信息，這些信息包括人物的身份、時(shí)代等，同時(shí)暗示著人物的性格、年齡等，對(duì)角色的表現(xiàn)有著重要的影響，并且能夠增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力。如越劇《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉，越劇的化妝能夠使女演員的膚色更加白凈、紅潤(rùn)，并且其妝容能夠?qū)⒘主煊竦膵趁暮蛻n傷很好地表現(xiàn)出來，充分地展示出劇中人物的神韻和風(fēng)采。
(二)完善演員的外在形象。表演者不可能完全符合角色的需要，因此需要借助必要的化妝與造型來進(jìn)行彌補(bǔ)，掩蓋表演者在形象上的缺陷。而且，合適的化妝與造型能夠激發(fā)演員的潛力，豐富舞臺(tái)表演的內(nèi)涵。如2011年春晚上楊麗萍的表演，其舞蹈技巧及巧妙的化妝與造型都使得其表演展現(xiàn)出無(wú)與倫比的美;其精致的妝容為整個(gè)舞蹈增添了原生態(tài)的美和活力，這些都是只憑舞者無(wú)法表現(xiàn)的。因此，符合角色形象的化妝與造型能夠很好地完善演員的外在形象，充分表現(xiàn)出舞臺(tái)表演的內(nèi)涵。
(三)擴(kuò)大舞臺(tái)表演的效果。恰當(dāng)?shù)幕瘖y與造型能夠讓表演者充分融入到角色中，并通過外在形象展示出角色的特點(diǎn)，烘托表演的氣氛，帶動(dòng)觀眾的情緒。并且很多觀眾對(duì)表演者的印象都來源于其造型和化妝，使其能夠被觀眾記住。并且不同的化妝與造型能夠給觀眾帶來不同的感受，同時(shí)能夠讓演員也更好地將角色展現(xiàn)出來，完美地演繹出整個(gè)表演。如《雷雨》的演繹，經(jīng)歷了多代演員的琢磨，使得劇中角色的塑造實(shí)現(xiàn)了突破，其中的化妝與造型發(fā)揮著重要的作用;又如林黛玉的扮演者，很多人習(xí)慣了王文娟扮演的黛玉，一時(shí)無(wú)法接受新的形象，但由王志萍扮演的林黛玉則在其化妝與造型的輔助下得到了觀眾的接受。
二、舞臺(tái)人物化妝與造型的改進(jìn)
(一)重視人物形象的整體構(gòu)思。在對(duì)舞臺(tái)人物進(jìn)行化妝與造型時(shí)，應(yīng)充分符合角色的形象特征。在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)仔細(xì)研究劇本，并深入了解角色的特點(diǎn)以及扮演者的特點(diǎn)，并積極與導(dǎo)演等交流，明確舞臺(tái)人物的角色定位，保證能夠充分掌握舞臺(tái)人物的整體構(gòu)思。同時(shí)應(yīng)注意在設(shè)計(jì)人物的化妝與造型時(shí)，不能只憑片面的形象美丑來考慮，應(yīng)結(jié)合舞臺(tái)的整體效果來綜合考慮，保證人物的塑造能夠完全融合到整個(gè)表演中。并且也不能過于追求化妝與造型的漂亮，而忽略了對(duì)角色本身的意義和價(jià)值的詮釋。因此設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)實(shí)時(shí)了解舞臺(tái)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)出符合要求的人物形象。當(dāng)然，舞臺(tái)人物的化妝與造型在創(chuàng)新時(shí)，不能違背事實(shí)，應(yīng)保證其創(chuàng)新的東西能夠更好地襯托出角色的氣質(zhì)和個(gè)性，以達(dá)到完善的目的。如漢朝的泣妝，泣妝雖然不美，但其是歷史上延續(xù)下來的，不能改變�；瘖y師和造型師能夠改變的只是在本來的基礎(chǔ)上進(jìn)行升華，提高舞臺(tái)表演的表現(xiàn)力。并且化妝師和造型師應(yīng)不斷提高自身的修養(yǎng)和見識(shí)，提高自身的創(chuàng)新能力，除了要掌握基本的技巧外，還應(yīng)能夠靈活地根據(jù)舞臺(tái)主題設(shè)計(jì)出獨(dú)特成功的人物形象，使舞臺(tái)人物能夠具有鮮活的生命力。如一些舞臺(tái)主持人的形象設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師除了要遵循基本的設(shè)計(jì)理論，還需要設(shè)計(jì)者具有敏銳的感知，正確根據(jù)主持人的個(gè)人特征設(shè)計(jì)出能夠充分體現(xiàn)其個(gè)人風(fēng)采的造型。設(shè)計(jì)者可以根據(jù)舞臺(tái)的主題與主持人進(jìn)行一定的溝通，充分了解主持人的特征，進(jìn)而做出恰當(dāng)?shù)幕瘖y與造型。
(二)重視舞臺(tái)人物的靈魂演繹�，F(xiàn)在社會(huì)上存在很多翻拍的現(xiàn)象，雖然很多都沒有成功，但也有成功的部分。對(duì)舞臺(tái)人物的化妝與造型不光是要改變其外在形象，還應(yīng)充分地塑造出人物的內(nèi)在特征，并且應(yīng)從人物的意義及社會(huì)價(jià)值出發(fā)，從經(jīng)典中找出能夠突破的地方。化妝師及造型師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)充分掌握表演意義，并不斷提高自身的技術(shù)，完美地將演員的優(yōu)點(diǎn)及角色的內(nèi)在特征表現(xiàn)出來，使表演者能夠更加準(zhǔn)確地演繹出角色，并能夠充分體現(xiàn)出角色的特征，讓觀眾能夠融入角色營(yíng)造的環(huán)境氛圍中，充分感受表演的內(nèi)涵。如著名的《千手觀音》的演繹，有很多表演者對(duì)其進(jìn)行模仿，但很多都沒有完全理解舞蹈中的意義，并且缺乏相應(yīng)的創(chuàng)新，有的甚至只是單純的模仿，使得表演失去了活力和靈魂。因此，對(duì)一些經(jīng)典的舞臺(tái)人物進(jìn)行重新演繹，除了相應(yīng)的表演者本身要具有很高的表演水平，還要求造型師及化妝師應(yīng)對(duì)其做到深刻的了解，并進(jìn)行完美的創(chuàng)新，才能使人物形象鮮活起來，富有生命力。
總之，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，舞臺(tái)人物的化妝與造型也應(yīng)隨之得到不斷的完善，保證其能夠充分展示出舞臺(tái)藝術(shù)的魅力。
參考文獻(xiàn)：
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范文二：說一點(diǎn)對(duì)戲曲表演行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)
【摘 要】行當(dāng)既是形象創(chuàng)造的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，這其中體現(xiàn)著行當(dāng)從一般到個(gè)別、又從個(gè)別到一般的技術(shù)性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個(gè)”的關(guān)系。戲曲表演的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個(gè)”共性與個(gè)性的關(guān)系，并且在同一個(gè)行當(dāng)中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物劇情。
【關(guān)鍵詞】行當(dāng);“這一個(gè)”;“這一類”
中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2015)12-0025-02
戲曲表演行當(dāng)，根據(jù)理論定義我們得知戲曲行當(dāng)史稱“角色”，角色分行當(dāng)是戲曲表演藝術(shù)特有的表演體制，它是根據(jù)人物的自然屬性和社會(huì)屬性，從年齡、性別、身份、性格等給予一定的規(guī)范化的劃分，從而使戲曲表演藝術(shù)的人物形象在舞臺(tái)上不斷的豐富和發(fā)展。
一、行當(dāng)?shù)?ldquo;這一類”
行當(dāng)既是形象創(chuàng)造的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，這其中體現(xiàn)著行當(dāng)從一般到個(gè)別、又從個(gè)別到一般的技術(shù)性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個(gè)”的關(guān)系。論證表明，行當(dāng)它是一個(gè)粗略的形象格式，我們知道行當(dāng)中的行、神都有一定格式，這體現(xiàn)的是它一般性的特點(diǎn)。我們又得知人物是以行當(dāng)為出發(fā)點(diǎn)的，因?yàn)樾挟?dāng)是為人物服務(wù)的，所以演員在創(chuàng)造人物形象時(shí)必須從行當(dāng)?shù)?ldquo;這一類”走向具體的“這一個(gè)”，但是這里有一個(gè)重要的前提，就是要想從“這一類”上升到“這一個(gè)”必須經(jīng)過一個(gè)艱苦的過程，這個(gè)過程是先要熟練掌握本行當(dāng)?shù)募夹g(shù)技巧，才能在舞臺(tái)上展示“這一個(gè)”的人物形象，從而成功塑造人物、演活人物。
那么行當(dāng)?shù)?ldquo;這一類”是什么?“這一類”是行當(dāng)中的共性，也就是說要掌握各個(gè)行當(dāng)?shù)幕竟?ldquo;四功五法”即：唱念做打、手眼身法步，這其中各行當(dāng)又有各行當(dāng)要求、要領(lǐng)，以及它特定的規(guī)矩和特點(diǎn)，每個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧、藝術(shù)語(yǔ)匯及一整套基礎(chǔ)程式必須熟練掌握，才能駕馭人物的“這一個(gè)”。“這一類”沒有打好基礎(chǔ)，沒有扎實(shí)的基本功，是不可能走向“這一個(gè)”的，需要經(jīng)過長(zhǎng)期艱苦的錘煉，才能逐漸勝任人物角色。舉一個(gè)例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我們就來說說青衣行當(dāng)中四功的“唱”，首先要有科學(xué)的發(fā)聲方法，高音低音的得當(dāng)處理，氣息的收放調(diào)解，音量的收縮技巧，還有“四呼五音”即開齊撮合、唇齒舌喉牙技術(shù)技巧的把握，字正腔圓即字頭、字腹、字尾咬字吐字的規(guī)范，還有更重要的一條是音準(zhǔn)要嚴(yán)絲合縫，不能偏高偏低，準(zhǔn)確把握戲曲表演藝術(shù)的聲腔技巧，發(fā)出的聲音才能悅耳動(dòng)聽。如果唱青衣這一行當(dāng)?shù)难輪T唱功沒有經(jīng)過這樣規(guī)范、嚴(yán)格的學(xué)習(xí)過程，是不能勝任角色的，更不能體現(xiàn)人物中的“這一個(gè)”了。唱這一項(xiàng)基本功缺少了以上任何一個(gè)方面都是不可以的，少了氣息運(yùn)用的技巧，把氣息懸在嗓子，氣息上下打不通、流不動(dòng)，不僅音色效果失衡，聲帶也會(huì)出問題。再例如武旦演員，是偏注重做、打的行當(dāng)，就如其中之一的“把子功”，沒有深厚的功底，無(wú)法提及人物的塑造。這一行當(dāng)雖唱功偏弱，但四功五法的要求更加嚴(yán)格苛刻，一段槍花完畢或?qū)Υ蛑缶o接著就是唱或念，又或者是高強(qiáng)度的唱做并重的舞蹈動(dòng)作，這時(shí)要求演員在表演時(shí)不能呼氣喘氣，不然表演無(wú)法貫穿下去。因此基本功的功力一定要扎實(shí)深厚，氣力夯實(shí)，而且唱念清晰自如，同時(shí)要求演員情緒飽滿、情在其中的唱腔貫穿全劇，才會(huì)反饋出準(zhǔn)確無(wú)誤的劇情，以給予觀眾愉悅之感。
通過例證的闡述“這一類”就比較明確了，即一系列各行當(dāng)?shù)幕竟ΑＷ鰹橐幻麘蚯輪T要想真正達(dá)到“這一個(gè)”的藝術(shù)高度，必須長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的練習(xí)，而且要有堅(jiān)忍不拔的信念和堅(jiān)毅執(zhí)著的態(tài)度，才能完全掌控戲曲表演程式。當(dāng)表演程式運(yùn)用自如了，就可以進(jìn)入表現(xiàn)“這一個(gè)”的階段了。
二、行當(dāng)?shù)?ldquo;這一個(gè)”
戲曲表演藝術(shù)的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個(gè)”共性與個(gè)性的關(guān)系，它在同一個(gè)行當(dāng)中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物，這里展現(xiàn)著前輩藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。例花旦一行的劇作，如《賣水》《紅娘》《小上墳》《小放牛》《掛畫》《花田錯(cuò)》等，其劇情人物完全不同，但都出自于一個(gè)行當(dāng)，她們有著共同的行當(dāng)特點(diǎn)，但又有著不同的故事情節(jié)和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孫二娘和《打焦贊》里的楊排風(fēng)都是武旦中短打的扮相，這是相同之處;其技術(shù)技巧也有相似的運(yùn)用，這就是共性即“這一類”;但人物性格特征卻有著極大的區(qū)分，年齡、身份也有著明顯的區(qū)別，這就是個(gè)性即“這一個(gè)”;如果在演出中把兩個(gè)人物演成一個(gè)人，那只能說你是在演自己，而不是演人物。一個(gè)好的演員塑造人物既要體現(xiàn)行當(dāng)?shù)?ldquo;這一類”，同時(shí)也要體現(xiàn)出行當(dāng)?shù)?ldquo;這一個(gè)”，演人物就是我們所要強(qiáng)調(diào)的“這一個(gè)”的個(gè)性特征。例：梅蘭芳先生塑造的《游園驚夢(mèng)》的杜麗娘與《三擊掌》中的王寶釧，這兩個(gè)人物同屬一行，但梅先生抓住了人物的“這一個(gè)”的性格、身份上的特點(diǎn)，把兩個(gè)人物的風(fēng)貌神態(tài)塑造得惟妙惟肖。諸如此類的實(shí)例還有很多，如前輩藝術(shù)家郝壽臣塑造的曹操被譽(yù)為“活孟德”等，驗(yàn)證了行當(dāng)藝術(shù)是要在掌握一般的技術(shù)技巧的同時(shí)，突出人物的個(gè)性形象。
然而，有些演員在演出時(shí)技術(shù)技巧的表現(xiàn)大于人物內(nèi)容的表達(dá)，這就損傷了人物的個(gè)性特征，也損害了劇情的脈絡(luò)發(fā)展。我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)行當(dāng)是服務(wù)于人物的，而技術(shù)技巧則更是為人物所提供的“枝葉”，“這些作為技術(shù)的東西，不僅為了表達(dá)角色的思想感情，還表現(xiàn)客觀的自然環(huán)境，以及生活的物質(zhì)環(huán)境。”①例如《扈家莊》中的扈三娘在打敗王英之后的一段“下場(chǎng)花”，是為了顯示其武藝高強(qiáng)和性格中的傲氣，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下場(chǎng)花”后再加上一段技巧動(dòng)作，雖然更能體現(xiàn)演員深厚的功底，但在人物刻畫的深度上就顯得淺浮，而且會(huì)使劇情節(jié)奏拖沓，層次的鮮明性也大大減弱，使觀眾的注意力吸引到單純的技巧欣賞上了，致使淹沒了人物。這就是沒有掌握好行當(dāng)?shù)?ldquo;這一個(gè)”的特性，而單從行當(dāng)?shù)?ldquo;這一類”上下功夫，就犯了現(xiàn)在我們常說的演行當(dāng)而沒有演人物的戒律，這是“做”的方面。在“唱”的方面，也同樣必須強(qiáng)調(diào)唱“人”別唱“行”。有的演員為追求“唯美主義”，竭力維護(hù)自己的唱法，不管什么角色、什么人物，總以好聽來衡量，唱腔韻律自由變換，尾音不講規(guī)律隨意拉長(zhǎng)，這樣就很容易形成唱行當(dāng)，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不變應(yīng)萬(wàn)變，那么也只有重復(fù)自己，重復(fù)行當(dāng)。
“這一類”與“這一個(gè)”二者既要區(qū)分，也要聯(lián)系。單講“這一個(gè)”是片面主義，脫離了“這一類”，“這一個(gè)”無(wú)法實(shí)施，“這一個(gè)”也無(wú)法體現(xiàn);反之沒有“這一個(gè)”單從“這一類”中下功夫，也是不可行的，這便成了我們常講的“千人一面”。各行當(dāng)及其技術(shù)技巧都是為了刻畫人物，表達(dá)劇情的規(guī)定情景，傳遞藝術(shù)信息做準(zhǔn)備的，是要同時(shí)體現(xiàn)“這一類”和“這一個(gè)”。既不要拘泥于一招一式，又要從一招一式中準(zhǔn)確的表達(dá)人物的個(gè)性，把表演程式和人物合二為一，才能演好人物、傳達(dá)情節(jié)。每個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌莩淌�、每一個(gè)人物的創(chuàng)造和塑造，必需要通過行當(dāng)這一途徑，在行當(dāng)中找到人物以后，來進(jìn)行“這一個(gè)”的體驗(yàn)和表現(xiàn)。
各行當(dāng)人物眾多，因自然屬性和社會(huì)屬性而顯示個(gè)性的內(nèi)蘊(yùn)，戲曲表演藝術(shù)是要隨劇情發(fā)展轉(zhuǎn)化到人物情感發(fā)展而發(fā)展的，在特定的情景中，特別是在人物身上，需要反復(fù)琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的個(gè)性才會(huì)被顯現(xiàn)出來。由此我們可以看到戲曲行當(dāng)在塑造人物形象中，一個(gè)角色身上即有行當(dāng)?shù)墓残�，又有其突破行�?dāng)?shù)膫�(gè)性，達(dá)到從類型入手到典型示意的藝術(shù)手段。戲曲演員必須根據(jù)人物的品性和心理特征來給人物進(jìn)行特定的造型，以達(dá)到行當(dāng)塑造人物形象的最高要求——“神似”。我們?cè)趧?chuàng)造人物角色當(dāng)中既不能遠(yuǎn)離行當(dāng)，也不能遠(yuǎn)離人物，行當(dāng)中的“這一個(gè)”與“這一類”始終伴隨著人物的創(chuàng)造和塑造、劇情發(fā)展的傳達(dá)與表現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]阿甲.戲曲表演論集(第一版)[M].上海：上海文藝出版社，1962.