音樂學是研究音樂的所有理論學科的總稱，音樂學專業(yè)學生主要學習音樂史論、音樂教育等方面的基本理論和基礎知識，接受音樂理論與實踐方面的基本訓練，具有音樂研究、教學等方面的基本能力。以下是關于音樂專業(yè)的畢業(yè)論文范文，歡迎閱讀。
篇一：對康熙皇帝“彈鋼琴”的思考
摘要：一些文章認為三百多年前的康熙皇帝彈過鋼琴。世界上第一臺鋼琴產(chǎn)生于1710年前后的意大利，早期形式的現(xiàn)代鋼琴在1750年上下才流入德國�？滴趸实墼谖粫r間是1662年至1722年，那康熙皇帝怎么可能在1676年、1703年這樣的年代就能夠聽鋼琴或者彈鋼琴呢?這些文章所謂的“康熙皇帝彈鋼琴”的記載，其實是與鋼琴無關的“鐵絲琴”。鋼琴首次進入中國，是在鴉片戰(zhàn)爭之后的近代歷史了。
關鍵詞：康熙皇帝 鋼琴 鐵絲琴 鍵盤樂器 學堂樂歌
改革開放以來。隨著與世界各國交往的擴大和中國社會、經(jīng)濟地位的提高，越來越多的中國家庭擁有了鋼琴——這個被稱為“樂器之王”的昂貴樂器，并在中國社會掀起了一股勢頭很猛的“鋼琴熱”，與此相伴的是對鋼琴這種純粹西洋樂器與中國關系的研究也成為是一個不大不小的熱點，由此產(chǎn)生的逸聞趣事很多。據(jù)筆者有限的閱讀，就發(fā)現(xiàn)不少的研究文章都提到一個事例，即三百多年前的康熙皇帝就彈過鋼琴。例如：宋倩雯的《康熙皇帝與鋼琴的淵源探討》，張娟、陳四海的《康熙皇帝與古鋼琴》，王霖的《康熙皇帝彈奏鋼琴》，葉子的《康熙皇帝聽鋼琴》等等。
按以上文章大同小異的說法：雖然許多人認為，包括鋼琴在內(nèi)的西洋樂器進入中國，僅僅是這百余年來的事。但是，歷史上的一個真實故事，會改變這種看法，將西洋樂器進入中國的時間一下子就往前推進幾百年。在康熙十二年(1673年)，精通音樂的葡萄牙傳教士徐日升(Thomas Perira)，經(jīng)早在清宮中并為康熙皇帝信任的比利時傳教士南懷仁的推薦，進入北京的清宮作音樂教師。在1676年的某一天，康熙皇帝拿出宮中的一架古鋼琴(Clavichord)，命徐日升彈奏一首中國樂曲。徐日升應付自如，彈奏得非常好，康熙皇帝很滿意。徐日升在清宮中指導工匠制作各種各樣的樂器，又用漢語編寫了音樂教材，還指導愛好音樂的康熙皇帝使用這些樂器，演奏出美妙樂曲�？滴跛氖�(1703年)，曾經(jīng)做過康熙的內(nèi)廷供奉的中國學者高士奇，在告老還鄉(xiāng)前夕，“以其裨聯(lián)學問者大”之故，被康熙請到暢春園去游覽，得以觀賞康熙收藏的西洋樂器等�？滴踹�專門與他討論了音樂，“說及律呂，如何探討，頗得其要”。接著，康熙又乘興為高士奇彈鋼琴，彈的曲子叫《普喳咒曲》。高士奇記載說，康熙還選擇宮人用琵琶、弦子、虎拍、箏四樂器同彈，合奏鋼琴琴譜，結(jié)果“四樂器合成一聲，仍作琴音，極其清雅”，表明了康熙所彈鋼琴的水平和修養(yǎng)，
筆者認為：以上說法是非�；奶频�、錯誤的。在中國的康熙皇帝時代，無論是康熙皇帝本人還是其他人，都不可能做出“彈鋼琴”或者“聽鋼琴”這樣的事情，
眾所周知，由意大利人克里斯托弗里(B·Cristofori)在1710年前后制造出來的“gravicembali col piano e forte”是世界上第一臺鋼琴，gravicombali col piano e forte的意思是“可以發(fā)出強弱音的大鍵琴”，所以，一般將這種能夠發(fā)出強弱音的大鍵琴就簡稱為“弱和強”(Piano e forte)，非常準確，也非常形象。這種大鍵琴傳往世界后，幾乎所有語種都將它稱為Piano，就是Piano e forte的簡稱。中國將這種大鍵琴稱為鋼琴，這是對Piano“中國化”的稱謂，因為中國人習慣把最堅強、堅硬的物體或精神稱為“鋼”，由“鋼”和“琴”組成的“鋼琴”這個稱謂，作為對“弱和強”(Piano e forte) 這種“樂器之王”的中國名稱，也很形象和準確。
從鋼琴的發(fā)展史可以知道，克里斯托弗里的發(fā)明在當時并沒有得到意大利的演奏家們的注意。1730年，德國管風琴師戈特弗里德·西爾伯曼，得到了一份克里斯托弗里制作piano e forte的草圖，他非常重視，并據(jù)此制造出德國第一架piano e forte。但是，他請音樂大師巴赫對這架piano e forte進行鑒定，巴赫并不欣賞，批評它“觸鍵太重，高音音色太弱”。西爾伯曼及其子弟根據(jù)巴赫的批評，對piano e forte的制作工藝實行了革新，以使其演奏性能日益完善。這一時間應該是在1750年左右。
也就是說，gravicembali col piano e forte這種早期形式的現(xiàn)代鋼琴在1750年上下才流入德國，距離gravicembalicol piano e forte發(fā)源地意大利不過數(shù)百公里遠的德國都在那么久之后才開始有了這種樂器，那么，遠在東方亞洲中國的康熙皇帝(在位時間是1662-1722)，即使他多才多藝，又怎么可能在1676年、1703年這樣的年代就能夠聽鋼琴或者彈鋼琴呢?
當然，前述那些文章，為了彌補康熙時代并無鋼琴這一“硬傷”，雖然在文章標題上使用了康熙皇帝“聽鋼琴”或者“彈鋼琴”這樣的字眼，而在文內(nèi)的具體論述中，都不時地為康熙皇帝所“聽”或者所“彈”的“鋼琴”加了一個“古”字，說那是“古鋼琴”。即使這樣了，仍然不能認為，康熙皇帝所“聽”或者所“彈”的那種樂器，就是“鋼琴”或者是“古鋼琴”。而且，這個所謂的“古鋼琴”，按中國詞語的組成方式，必然應該是先有“鋼琴”然后才可能有所謂的“古鋼琴”，所以，它應該是在鋼琴出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的名詞。那么，這個所謂的“古鋼琴”，它所指的究竟是什么樂器呢?據(jù)筆者猜想，它指的是在鋼琴發(fā)明之前的鍵盤樂器。
眾所周知，在piano e forte發(fā)明之前的14-18世紀之間，歐洲流行過兩種鍵盤樂器，即擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord)。這兩種鍵盤樂器的發(fā)音原理互不相同，但是卻都具有纖巧的音色，尤其可喜的是，這兩種鍵盤樂器具備了將不同的音、不同的曲調(diào)同時結(jié)合起來的功能，這種功能將音樂變成多聲的、復合的、立體的了。鍵盤樂器的優(yōu)點，就在于它不僅能夠適應人類對音樂思維深化的這種需要，而且還可以創(chuàng)造條件，反過來推動多聲音樂的發(fā)展，正是因為這兩種鍵盤樂器在當時是先進的，所以才流行了幾百年。但是，它們有一個共同的弱點：不能隨手指觸鍵的不同力度彈出強弱不同的音，克里斯托弗里之所以要發(fā)明piano e forte這種新樂器，就是想要解決兩種鍵盤樂器的共同弱點，讓新樂器能隨手指觸鍵的不同力度發(fā)出強弱不同的音， 世界上第一臺鋼琴之所以取名“弱和強”(Piano e forte)，就是因為這種樂器能讓演奏者隨手指觸鍵的不同力度，隨心所欲地彈出弱、強、漸弱、漸強、突弱、突強等等力度變化之音，Piano e forte的這一特點，對Piano e forte演奏藝術的發(fā)展有重大意義，盡管克里斯托弗里制造的那臺Piano e forte與現(xiàn)在人們常見的三角鋼琴(即平臺式鋼琴)和立式鋼琴相比，粗糙、簡陋，但是，Piano畢竟是在克里斯托弗里手里誕生的，它所具有的“弱和強”的特點是克里斯托弗里的巨大貢獻，這是必須肯定的。在克里斯托弗里之后，因為人們認識到Piano e forte的潛力，所以不同國籍的無數(shù)能工巧匠，從材料、結(jié)構、型制、音色、音量、音域等等方面，不斷對Piano e forte進行改進，才使它成為今天的樣子。
值得注意的是：克里斯托弗里所發(fā)明的被我們稱為鋼琴的樂器的本名是“弱和強”(Piano e forte)，雖然它與曾經(jīng)流行過的擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord，又稱大鍵琴、羽管鍵琴)這兩種鍵盤樂器的原理和形態(tài)有相似之處，因此可以說有淵源關系，但是，它們畢竟是完全不同的三種樂器，這三種鍵盤樂器的發(fā)音方式是不一樣的，這是萬不能混淆的。
有文章說，在明朝萬歷年間，“古鋼琴”就由意大利傳教士進貢到皇宮了，所以康熙皇帝能夠聽到并且能夠彈到“古鋼琴”，從Piano e forte的發(fā)展史可以知道，這一說法是不準確的。
據(jù)史書記載，明萬歷十一年(1583年)，意大利人利瑪竇，他是耶穌會教士、學者，他來到了中國廣東的肇慶，并且給肇慶天主教堂——仙花寺帶來了一臺古琴。17年后的萬歷二十八年(1600年)，利瑪竇才踏進北京城。到北京后，利瑪竇率領數(shù)名神父，帶著包括那架古琴在內(nèi)的貢品進宮覲見了明朝皇帝�？梢钥隙�，利瑪竇帶來的所謂“古琴”，只能是歐洲當時流行的擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord)，這是不能稱為“古鋼琴”的，因為克里斯托弗里所發(fā)明的“弱和強”(Piano e forte)，即中國所稱的鋼琴，此時還沒有出現(xiàn)啊!所以，即使是中國史書，也只把利瑪竇帶來的這臺古琴稱為“鐵弦琴”、“西琴”、“雅琴”或“七十二弦琴”，如王圻的《續(xù)文獻通考》就稱它為“七十二弦琴”。完全與“鋼琴”這個名稱無關，那證明可以將“古琴”改稱為“古鋼琴”呢?性質(zhì)完全不同啊!
國內(nèi)出版商普遍默認把“Clavier”翻譯作“鋼琴”，以至于書店音樂區(qū)漫山遍野的“鋼琴”曲譜，但這其實是不正確的。在音樂中的“Clavier”泛指所有的鍵盤樂器，著名的巴赫學者摩洛尼教授曾經(jīng)在他2009年演出《平均律鍵盤曲集》的演出介紹《聆聽與演奏“平均律鍵盤曲集”》一文中談起過關于“Clavier”一詞在巴赫時期的意義。他說：“雖然clavier是一個很概括的表示所有鍵盤樂器的詞，但是在巴赫時期這個德語詞最主要是指大鍵琴，”換句話說，在那個時期大鍵琴才是最主流的鍵盤樂器，同時他也講到了巴赫本人嘗試過他那個時期的各種鍵盤樂器，包括但不限于管風琴、大小鍵琴等，甚至在他生命的最后時段曾代理過德國鋼琴的受理，可惜的是他本人并不十分接受這種新樂器。
至于康熙四十二年(1703年)所彈的琴，高士奇在他寫的《蓬山密記》中明確記載說：是年四月十八日，康熙皇帝和高士奇君臣在幽靜秀麗的暢春園中談到了音樂�？滴趸实壅f他對西洋音樂感興趣，說傳教士南懷仁推薦來的徐日升指導工匠制造了一架“鐵絲琴”，有120根弦，還用漢語編寫了音樂教材，徐日升不但給康熙皇帝講授西洋樂理，還教他彈“鐵絲琴”。君臣談話致高興處，康熙皇帝讓內(nèi)侍將這架“鐵絲琴”搬來，不僅讓高士奇見識了這新樂器，還親自彈了一曲“普奄曲”�？滴趸实蹖Ω呤科嬲f：“朕近以琴譜平沙落雁勾，與琵琶、弦子、虎拍、箏四樂器同彈。”隨即，康熙皇帝又命宮人用他所說的琵琶、弦子、虎拍、箏這四件樂器為他的“鐵絲琴”伴奏。高士奇在《蓬山密記》中寫道：“四樂器合成一聲，仍作琴音，聲甚清越，極其清雅。”高士奇的記載清楚、明白，“鐵絲琴”就是“鐵絲琴”，怎么會變成莫名其妙的“古鋼琴”呢?
又有文章說根據(jù)《中國科學技術史稿(下冊)》的說法，認為在鋼琴的產(chǎn)生過程中，是十二平均律的普遍應用。十二平均律具有其他任何律制都不具備的優(yōu)越特點，能夠讓音樂可以“暢通無阻”地自由轉(zhuǎn)調(diào)和方便地應用和聲技巧。而十二平均律的最早發(fā)明者是中國明朝的大數(shù)學家、天文學家、樂律學家朱載堉。依據(jù)史書，他最遲已于萬歷十二年(1584年)之前創(chuàng)立了十二平均律這一偉大的律學理論，這也是非�；奶频恼f法。
不錯，史書確有中國明朝的朱載堉最遲已于1584年之前創(chuàng)立了十二平均律的記載。但是，史書同時也明確記載，由于受到當時社會條件的限制，朱載堉所發(fā)現(xiàn)十二平均律的等比數(shù)列規(guī)律，并未在中國推廣應用。這是確切的史實。《明史》有記載：“神宗時，鄭世子載堉著《律呂精義》、《律學新說》、《樂舞全譜》共若干卷，具表進獻……宣付史館，以備稽考，未及施行，”中國傳統(tǒng)文化和封建統(tǒng)治者對科學技術歷來就不重視，這也是中國在明清時代落后于世界的原因之一，朱載堉的偉大發(fā)現(xiàn)，僅僅是“宣付史館，以備稽考，未及施行”，未能發(fā)揮它應有的作用，這是朱載堉所處的那個時代以及朱載堉本人的悲劇，不能因為后來的鋼琴運用了十二平均律，就一定要將它與中國的朱載堉聯(lián)系起來。這就猶如：我們不能因為世界上出現(xiàn)了快槍，而火藥是中國發(fā)明的，所以就認為中國是快槍的鼻祖：不能因為現(xiàn)代計算機是采用二進制算術運算法則，而中國古代用陽、陰兩爻構成八卦，類似二進制，就認為中國理所當然是計算機的鼻祖。
最早論證十二平均律在音樂方面的優(yōu)越性并成功預示其光輝前景的，是德國著名的音樂家的巴赫，他于1722年寫了一部《平均律鍵盤曲集》，使用了全部24個大小調(diào)。1744年，他又完成了同樣應用24個大小調(diào)的《平均律鍵盤曲集(第二部)》。信仰基督教的西方音樂家將巴赫的這兩部曲集稱為音樂藝術的“舊約全書”，其在音樂文化上具有的經(jīng)典性價值和意義自不待言。
根據(jù)歷史的確切記載，Piano e forte即中國所稱的“鋼琴”，首次進入中國是在鴉片戰(zhàn)爭之后的1842年。中英簽定《南京條約》后，允許外國商品進入中國，英國商人自以為中國是個非常大的市場，也一定有鋼琴的市場，有一個鋼琴商行就運了大批鋼琴到中國，但當時的社會條件并不存在他們以為的鋼琴市場，這批鋼琴也就不知所蹤了，到了歐洲浪漫音樂進入末期之時的19世紀末，上海、北京等地因為有了教會學校，而教會學校普遍有音樂課，又普遍采用鋼琴教授，民間的鋼琴教學活動才算有了開始，但仍然只有較少的人數(shù)，影響力當然也不大。直到20世紀初的“學堂樂歌”運動，西方模式的學校教育在中國大地廣為興起，鋼琴才真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位。這即是說，鋼琴是在20世紀初才真正進入中國，只有一百年的歷史。但是，從20世紀初的“學堂樂歌”運動開始，鋼琴和鋼琴藝術在中國的發(fā)展之迅猛，卻是有目共睹的了。
篇二：音樂敘事視角下的《舍赫拉查達》
摘要：在里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達》中，主題塑造和情節(jié)組織是其音樂思維的個性體現(xiàn)。本文運用音樂敘事的方法，對《舍赫拉查達》的主題和情節(jié)進行分析，表現(xiàn)其主題符號化、情節(jié)動態(tài)化、結(jié)構組織統(tǒng)一化的特征。音樂敘事方法對音樂表達具有重要的作用，也為音樂學分析提供了分析路徑和批評視覺。
關鍵詞：舍赫拉查達 音樂敘事 主題符號化 情節(jié)動態(tài)化
里姆斯基·科薩科夫是19世紀俄羅斯民族樂派的重要作曲家之一，是“強力集團”之一，他為俄羅斯音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，《舍赫拉查達》是其代表作品，它取材于阿拉伯的文學著作《一千零一夜》，作品分為四個樂章分別是“大海和辛巴達的船”、“卡倫德王子”、“王子和公主”、“巴格達城的節(jié)日，船舶撞向有青銅騎士的巖石”。筆者寫這篇文章，主要使用音樂敘事方法對《舍赫拉查達》主題和情節(jié)進行分析，表現(xiàn)其主題符號化和情節(jié)動態(tài)化的特征，音樂敘事方法對音樂表達具有重要的作用，也為音樂學分析提供了分析路徑和批評視覺。
一、主題“符號化”
在音樂敘事活動中，主題——動機的意義在于對創(chuàng)作格局、音樂結(jié)構的總體設計，甚至對創(chuàng)作軌跡的定向性把握，可以說構建了其審美的自律機制。因而，“主題——動機往往以‘顯在’的形態(tài)特征呈現(xiàn)于音樂文本的開端，隱喻并統(tǒng)攝著整部音樂作品，成為作曲家構建一部音樂作品的‘牽引力’，甚至具有明確的行動、人物、性格、情緒等含義，成為音樂敘事過程中的‘行為者’，賦予音樂文本在整體上的一致性和連貫性。”
(一)“蘇丹王”主題和“舍赫拉查達”主題
在《舍赫拉查達》中，里姆斯基·科薩科夫完美地刻畫了兩個重要的主人公——講故事的舍赫拉查達和聽故事的蘇丹王，蘇丹王主題，粗暴專制，殘酷無情。舍赫拉查達主題，美麗而善良，帶有東方色彩的同時又帶有絲絲憂傷，為了塑造“蘇丹王”，作曲家將波浪型音型和環(huán)繞型音型相結(jié)合，形成混合的、總體下行的螺旋型的旋律線條，以樂隊齊奏的音響描繪了威嚴、殘暴的蘇丹王形象。而所用的四度音程跳進進行，具有號角式的效果和宣敘調(diào)的口吻。
“舍赫拉查達”主題，則是以音程級進為主的環(huán)繞型旋律，音樂起伏的音域不大。歌唱性和抒情性較強，二度級進是“舍赫拉查達”的靈魂，這使主題具有的流暢的涌動之感，用小提琴的獨奏代表舍赫拉查達的形象，富于濃郁的東方色彩，而且這種環(huán)繞的音型得到了強調(diào)，緊跟著的三度上行也更具歌唱性，這樣引起了人們對一個美麗聰慧的女性形象的聯(lián)想。
故事的講述者“舍赫拉查達”貫穿整個作品，不論是在第一、二、四樂章開門見山地出現(xiàn)，還是在第三樂章隱含在故事主題之中，都在以娓娓道來的口吻講述著充滿離奇幻想的故事，這兩個主題以“講述和聆聽”的角色關系，體現(xiàn)了“預構式敘事法”。所謂“預構式敘事法”，是指“預先提示的敘事技巧，即作曲家有意根據(jù)作品的情節(jié)和創(chuàng)作意圖等需要，預先有所布置和提示，這種敘事方法不僅使得作品在主題結(jié)構布局上前后照應，同時給后面的主題的真正出現(xiàn)進行鋪墊，”②“舍赫拉查達”和“蘇丹王”兩個主題以“講述和聆聽”的角色關系，說明這是處于“講述故事”的情景之中，為后面的“故事的講述”做了鋪墊，使聽眾對后面“故事中”的新主題迅速做出分辨。
(二)原主題的變形和新主題的插入
音樂主題的敘事方式是指主題的呈現(xiàn)樣式和材料的組織方式，以主題-動機從始至終的過程軸線為觀察點，可以概括出兩種敘事方式，一類為“單一至復雜軸”，另一類為“對比至統(tǒng)一軸”，以此建構具有一定普遍性的主題一動機敘事規(guī)則和程序�！渡岷绽檫_》這部作品使用了“單一至復雜軸”的音樂敘事方式，為達到音樂敘事的目的，變形后的主題和形象迥異的新主題，共同構成“故事中”的角色群，從而獲得意向性和戲劇性的敘事效果，使故事更富有張力和想象力。“‘單一至復雜軸’是指樂曲從頭到尾圍繞著單個(甚至單個音或音程)或若干核心動機，猶如‘主題’不斷變化、擴充、衍展、放大、突出、分層等，向復雜方向延伸，已達到其目標狀態(tài)(即‘客體’)這成為控制這部作品宏觀結(jié)構和微觀結(jié)構的重要敘事方式。
在《舍赫拉查達》中，里姆斯基·科薩科夫在第一樂章將“蘇丹王”的主題，變形成為“大海”的主題，又插入了“辛巴達的船”這個新的主題，在第二樂章新主題“卡倫德王子”和由“蘇丹王”主題演變而來的“刀光劍影”的戰(zhàn)爭場面，構成了此樂章的主體，第三樂章的“王子”和“公主”的主題都為新插入的主題。變形的主題和新插入的主題將組曲層層推進，成為了音樂展開的動力。(這里主題的詳細分析見第二部分情節(jié)“動態(tài)化”)
二、情節(jié)“動態(tài)化”
“每一部音樂作品都存在著一定的結(jié)構形式，這折射出作曲家對作品結(jié)構的獨特追求，體現(xiàn)其敘述話語的邏輯關系和次序關系，音樂結(jié)構不是音樂語言要素的簡單相加，而是形、象、意、言及其組織方式的高度整合，具有相對獨立的‘完整性’特質(zhì)。”
里姆斯基·科薩科夫在創(chuàng)作前設計了“故事中”的主題，以動態(tài)化的情節(jié)，勾勒出整部作品的結(jié)構布局，使得作品豐滿，有血有肉。
(一)第一樂章：“大海和辛巴達的船”
第一樂章從曲式上來看是一個無展開部的奏鳴曲式。主部采用E大調(diào)，副部采用C大調(diào)。這是音樂的初次呈示，海面成為這一樂章的“背景”：辛巴達的船在平靜的海面上航行，隨后海浪洶涌，辛巴達勇敢與暴風雨作斗爭，最后船兒在恢復寧靜的海面上漸漸消失。這個樂章的情感線條基本是平靜——激烈——平靜，給人以呈示性、開放性的感覺，以此推動音樂敘事發(fā)展。
首先“蘇丹王”的主題演變成了“大海”的主題。主題是由第一單簧管獨奏的，第二單簧管和大管齊奏了長音的多聲部和聲持續(xù)音。“大海”主題聲部加厚，樂曲層層推進，一個顯著的變化就是節(jié)拍，由原來的2/2拍變成了現(xiàn)在的6/4拍。
副部中引進了一個新的主題，它采用了木管樂器連續(xù)上行的和弦，音樂清澈透明，表現(xiàn)了水手辛巴達的船在大海上航行的景象。隨后辛巴達的主題，他在弦樂器如波浪起伏的伴奏音型上演奏著，讓我們很容易想到小船隨著波濤起伏的情景，音樂越來越感到不安，這是大海的主題再次出現(xiàn)，銅管樂器猛烈的音響將音樂推向了高潮。最后，音樂逐漸舒緩了下來，第二小提琴的獨奏表現(xiàn)了辛巴達的船躲過了狂風巨浪，大海平靜了下來，辛巴達繼續(xù)在海上航行著，辛巴達的船經(jīng)過乘風破浪的艱辛，迎著太陽的光芒漸漸遠去。
(二)第二樂章：“卡倫德王子”
第二樂章為帶再現(xiàn)的三部曲式，D大調(diào)。這個樂章圍繞卡倫德王子這個主題展開，主人公由平靜地陳述，轉(zhuǎn)為繪聲繪色地描繪各種絢爛的場景，呈現(xiàn)由單一到復雜的態(tài)勢。在《一千零一夜》“卡倫德王子”這個故事講述的是巴格達城三個女人家里有一天來了三個瞎了左眼的卡倫德，三人各自敘述著自己的遭遇，原來他們的出身都是王子。“卡倫德王子”的主題由大管獨奏，其旋律帶有敘述性，使聽眾浮想聯(lián)翩。主題的敘述最初是平靜的，但當它后來轉(zhuǎn)到雙簧管乃至整個木管組上變奏重復時，豐富的音色展示出各種絢爛神奇的幻想性場面，從而實現(xiàn)對場景的描繪。
這個主題隨后不時的變化著色彩以各種樂器輪換演奏著(雙簧管、小提琴、木管組)，音樂也越來越激動，仿佛講述者“卡倫德”和聆聽者“三個女人”沉浸在故事的情節(jié)當中。在多次變奏中，音區(qū)由低而高，力度由弱而強，速度由慢而快，組體和配器由簡而繁，情節(jié)逐漸變化，這樣的音樂進行張弛有度，極具動感和彈性。
(三)第三樂章：“王子與公主”
第三樂章也是無展開部的奏鳴曲式，主部D大調(diào)，副部B大調(diào)，近似于小快板的小行板。本樂章和第二樂章情緒上形成鮮明的對比，主要以舒緩的音樂描寫王子和公主的愛情故事，猶如一首抒情詩穿插在樂章之間，流露出濃濃的浪漫之情。這是帶有溫柔的阿拉伯曲風的樂章，也是一篇用音樂敘述的愛情詩。兩個主題嫵媚動人，在音調(diào)和節(jié)奏上又很近似。王子的主題：溫柔、寬廣、抒情的旋律，充滿著真摯、溫暖的愛戀之情。公主的主題：舞蹈性的旋律進行，典雅而嬌柔，比王子的主題更為激動和熱情。
(四)第四樂章：“巴格達城的節(jié)日，船舶撞向有青銅騎士的巖石”
最后一個樂章為奏鳴曲式，主部G大調(diào)，副部B大調(diào)。這一樂章是全曲的高潮部分，也是配器效果最為精彩的一個樂章，它融合了所有的主題，是全曲戲劇性最強的部分，對全曲做出一個總結(jié)，而“巴格達城的節(jié)日”熱鬧的場面與“船舶撞向有青銅騎士的巖石”這悲壯的結(jié)局形成了鮮明的對比，歡快的情感與跌落的感覺，讓聽眾更加贊嘆這繪聲繪色的“故事”。
音樂開始部分是“巴格達節(jié)日”這個主題，附點的音符和小軍鼓式的節(jié)奏把我們的情緒調(diào)動了起來，舍赫拉查達的主題兩次打斷了音樂，作曲家告訴我們這還是舍赫拉查達在講述著動人的故事。
隨后大海的主題又一次出現(xiàn)，同時也是和第一樂章的呼應，大海下行的主題與豎琴向上的快速音階形成鮮明的對比，加之打擊樂的伴奏，極具沖突之感。這一段音樂的配器以動人心魄的效果將全曲推向高潮，表現(xiàn)了辛巴達的船觸壁的驚險一幕。隨后音樂逐漸舒緩了下來，暴風雨停止了，大海的主題也失掉了剛才的威猛，變得軟弱無力。船的主題再一次出現(xiàn)，仿佛是聽者對辛巴達的惋惜，最后消失在茫茫的大海之上。隨后聽者蘇丹王的主題也再次出現(xiàn)，此時的音樂舒緩柔和，表示他已經(jīng)完全被舍赫拉查達的善良所感動，終于收回了自己的殘酷誓言，也收獲了真摯的愛情。
三、結(jié)構組織“統(tǒng)一化”
(一)情節(jié)組織呈現(xiàn)復線結(jié)構
(二)《舍赫拉查達》主題呈現(xiàn)拱形對稱結(jié)構
《舍赫拉查達》四個樂章呈現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一性。第一、二樂章是鋪陳式的音樂敘事，中間夾雜著平靜、驚嘆、高潮、轉(zhuǎn)折、平復的情感：第三樂章是抒情詩一般的“調(diào)劑品”，濃濃愛意盡顯無疑：第四樂章實為這部作品的重頭戲，體現(xiàn)了作品蘊含的精神的內(nèi)在聯(lián)系，喜劇與悲劇形成鮮明對比，回顧所有的主題，畫面歷歷在目，這也是對樂章開始部分予以回應。主題的塑造和情節(jié)的組織是其音樂思維和藝術表達的個性化體現(xiàn)。
四、結(jié)語
通過音樂敘事的方法，對里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達》進行分析，筆者了解了主題塑造和情節(jié)組織對音樂思維及藝術表達的作用。一方面可感知作曲家主題塑造的意味，認識“符號”化的性格特征，另一方面可以領略音樂情節(jié)“動態(tài)”化所表達的音樂內(nèi)涵。音樂敘事方法能夠展示作品背后的意義指向，使筆者從較深的層面獲得更為理性的音樂感悟，也為作品的解讀留下了更廣的空間，是評論和闡釋音樂作品文化意義和美學價值的重要手段。