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篇一：論貴州苗族蠟畫的產生
一、貴州苗族蠟染概述
貴州是我國著名的“蠟染之鄉(xiāng)”，其文化研究價值享譽國際。它是一種歷史悠久的民間藝術，辛勤的苗族人民創(chuàng)造了它，并為之所用。蠟染以古樸的藍白色調、古老的神秘紋樣、豐厚的文化內涵而著名，是貴州民間藝術中的一朵絢麗奇葩。貴州黔東南苗族地區(qū)世代傳唱一首古歌：《蠟染歌》，敘述著蠟染的起源故事;此外，還有關于苗族先祖蚩尤的刑具化為楓樹，后代苗民用楓樹汁描繪圖案表示對祖先亡靈的悼念與崇拜，楓樹汁又演變?yōu)橄灥膫髡f。雖傳說不是歷史，卻能反映出苗族人民用民族的意識形態(tài)去詮釋民間藝術的文化現象。
根據據史料記載，蠟染的起源可追溯到秦漢時期的西南少數民族，而貴州是中國蠟染最集中的地區(qū)，也是最早出現蠟染的地區(qū)。根據《后漢書·南蠻傳》《搜神記》等記載，秦、漢時期，被稱為“盤瓠蠻”、“武陵蠻”的苗族先民“織績木皮、染以草實，好五色衣，制裁有尾形……裳斑斕”;《隋書·地理志》也記載了“承盤瓠蠻之后，故服章多以斑布為飾”的服裝狀況;這里的“斑布”就是以葛苧棉等為原料制成的色彩斑斕的布，其中蠟染是其重要的裝飾手段。宋代朱輔的《溪蠻叢笑》中記載：“溪峒愛銅鼓，勝于金玉。模取銅紋，以蠟刻板印布，入靛漬染，名‘點蠟幔’”;明代《嘉靖圖經》記載：“西南苗，婦女畫蠟花布。”《清一統(tǒng)志》記述：“花苗裳服先用蠟繪花于布。而后染之，既染，去蠟則花見;飾袖以錦，故曰花苗。”這些史料文獻不僅介紹了蠟染的工藝技法，也對蠟染的使用做出了詮釋;上述資料也再次證明，雖然苗族歷經遷徙的苦難，但是蠟染技法并沒有隨著時間的流逝而被苗族人民遺忘，相反則成為“苗族之寶”一直傳承至今。
貴州苗族蠟染紋飾依舊保持著原生態(tài)的制作工藝及鮮明的民族風格，至今都彌留著祖先的古老紋飾，可見貴州蠟染無論從實際操作到精神形態(tài)都得到了完美的傳承。
從歷史淵源看，蠟染原本就興起于西南少數民族地區(qū)，而貴州苗族婦女一代代的肩負起傳承與發(fā)揚民族歷史的責任，這不僅是對祖先的崇拜，更是對故鄉(xiāng)的思戀，對美好未來的向往。
從經濟發(fā)展看，貴州地勢險峻，苗族人民長期處于封閉的農耕生活當中，自給自足的自然經濟是蠟染得以傳承的豐厚土壤。
從文化傳統(tǒng)看，貴州苗族長期處于深山中的田野社會，祖祖輩輩都在過著刀根火種的生活，由于交通閉塞，外來文化無法傳播，而苗族文化也無法向外展示;那種濃郁的田野氣息，遠古的神秘風貌都得以保鮮下來，并且?guī)浊甑拿缱逑炄疚幕暾膶徝纼群靡匝永m(xù)。
貴州蠟染是門多元化的綜合性手工技藝，從紡織到繪畫，再到印染等，這些技法并不是苗女天生就會的，而是通過從小耳濡目染的民族文化熏陶，以及跟隨祖母或是母親學習技藝，蠟染的傳承依舊保存了母系氏族的傳統(tǒng)，使得每位蠟染能手都具有對蠟染的藝術天賦與創(chuàng)作激情，但必須勤學苦練，融會貫通才使得蠟染藝術在傳承古老傳統(tǒng)的同時，又能生長出新的枝葉。
二、貴州苗族蠟畫的產生
貴州苗族蠟染技藝是我國首批國家級非物質文化遺產。當代藝術家與學者對蠟染藝術進行了深入探究，衍生出一種新型的繪畫形式“蠟畫”。表面上看苗族蠟畫藝術屬于苗族蠟染技藝的范疇，也是在蠟染的基礎上創(chuàng)造出來的，從起源來看兩者同宗同源;而從蠟畫范圍來看，它比蠟染更具包容性;其實蠟染就是染了藍靛的蠟畫，也可以裱成蠟畫，供人們欣賞;而蠟畫的色彩不像貴州蠟染那樣僅僅只局限于藍白兩色，蠟畫紋飾可以根據苗女們的想象，天馬行空的賦予它燦爛繽紛的色彩，描繪更加自由，揮灑更加自如，把苗族的文化藝術表現得淋淋盡致。
蠟染藝術的制作特點是用“蠟”描繪出圖案紋飾，而“蠟”的作用實則是一種防染繪制手段，主要輔助藍靛染于棉麻布上，后分離去除蠟漬使得露出原本的布色而形成裝飾紋樣，也可在染布時使蠟產生龜裂形成冰紋。
蠟畫藝術的制作特點則是讓“蠟”從配角轉為主角，直接使用“蠟”為創(chuàng)作原料，達到了和繪畫中顏料相同的效果。而“蠟”不僅只有單純的材料及色彩;材料上相繼延展出楓香、松香、樹膠、蜂蠟、礦蠟及現代的彩色蠟筆，并且可以根據想象的藝術效果上給“蠟”添加色彩;這里的蠟畫已經不再是普通意義上未經浸染的蠟片了，它發(fā)展成為一種具有審美價值的工藝品，其功能不局限于裝飾服裝，且可進行展示供觀者欣賞。
蠟畫藝術的形成雖是從蠟染技藝的土壤中孕育而生，但它又在蠟染的基礎上傳承發(fā)展，產生出更具包容性的民族藝術，正如“雞生蛋，蛋生雞”的關系，兩者范圍皆屬于貴州民間藝術，所以在研究蠟畫紋飾運用時絕不可將其脫離蠟染進行論述。其實不管蠟染還是蠟畫都是貴州苗族民間藝人運用他們獨有的民族審美意識創(chuàng)作而來。
蠟畫藝術從表現內容看，古老的苗族傳說、神秘的宗教圖騰、大自然的鬼斧神工都是他們蠟刀下的表現題材。如以花草、樹木、鳥獸等自然紋樣為主體題材，而四周的裝飾又點什么，旁邊配什么，配多少，完全是點著看。腦海中的紋樣想到哪里就點到哪里，隨心隨性，自由奔放，體現出“天人合一”的自然韻味。并且任意在布面、紙面、木板上抒發(fā)出內心具有民族意識形態(tài)的圖案紋飾。這些具備蠟畫藝術表現能力的苗女，不僅常年練習蠟染技藝中的“點蠟”，且手工藝的藝術天賦也較高，是個人設計能力與表現技法的綜合體現。苗族婦女們精湛的技藝創(chuàng)作出一幅幅精美的蠟畫工藝品;精美的圖案紋飾呈現于白色棉麻布上，整體色彩協(xié)調，別具一格。這些作品具有極高的藝術價值與民族價值，體現了我國五千年文化的渾厚底蘊。
篇二：試論國外高校素描教學對我國高校素描教學的啟示
摘要：當前我國高校素描教學現狀為素描教學模式較為陳舊，部分美術院�？晒⿲W生寫生的資源比較欠缺，諸多美院生的知識結構不夠豐富。意大利“紅棕素描”教學對我國高校素描教學極有意義，使素描課的豐富性和趣味性大增，課程設置上更為完善。美國的耶魯大學，英國的金斯頓大學等國外高校素描教學經驗啟示我們要堅持“多元化”的素描教學原則。
關鍵詞：國外高校;啟示;素描教學
縱觀我國高校素描教學的發(fā)展歷史，其經過多年的積累已經逐漸形成了比較完善的教學體系，并培育了大量專業(yè)研究和教學人才。但與發(fā)達國家相比，我國的素描教學尤其是高校素描教學還有許多值得改進的地方。本文的旨趣就在于，在梳理我國高校素描教學現狀的基礎上，就國外素描教學對我國高校素描教學所產生的啟示這一問題展開論述。
一、我國高校素描教學現狀概述
經過隨機問卷、訪談等形式的調查可以得知，從總體上講，當前我國有為數相當的高校仍然采用較為陳舊的模式進行素描教學。實際教學過程中，教師多要求學生寫生一些簡單和表層面的人物或自然風光，少有繪畫手法、構圖、意境品位、屈才、材料等方面的啟發(fā)式引導�？梢哉f，素描教學中應當堅持的“多元化”引導原則無從談起。其次，部分美術院�？晒⿲W生寫生的資源比較欠缺。美術院校的素描教學一直貫穿于教學始終，寫生是學生進行素描訓練的重要途徑和方法，因此寫生對象成為其中的關鍵。然而，現實情況卻是學生不厭其煩地在畫室描摹石膏像，雖然能使其畫工得到加強，但作品千篇一律，缺乏新意，難以培養(yǎng)出藝術家。第三，諸多美術院校的專業(yè)學生的知識結構不夠豐富。調查顯示，很多美術專業(yè)的學生對藝術形式、規(guī)律及技能缺乏足夠的了解，僅停留在把握造型和技法訓練方面。在構圖方面，其只能做到在畫布或畫紙上將寫生對象進行位置相對合適的布局;在處理明暗和色彩時，只能局限于根據寫生對象的客觀情況對整體和局部的關系進行處理。素描在形式和表現手法上的多樣化無從談起。
二、意大利“紅棕素描”教學對我國高校素描教學的意義
在我國，紅棕素描被叫做“紅蠟筆畫”或“紅粉素描”。引入我國高校素描教學之后有著極為重要的意義①。
其一，更新對素描內涵的詮釋，素描課的豐富性大增，不再乏味。(1)在體驗層面，由理性化的冷素描發(fā)展為情感化的熱素描;(2)在材料和技法層面，由單一發(fā)展為多種材料和技法的有機融合;等。其二，素描教學的趣味性大增。學生技能進行有效的黑色素描訓練，還能涉獵豐富的材料和課題，使課堂教學始終在充滿興趣的氛圍中進行。對于有血有肉的人體的肌膚質感的表現極為有益，從而以最佳方式實現素描與現實的聯系。其三，課程設置上更為完善，有益于學生的理論學習和實踐完善。對于彌補我國美術界的不足及其接軌世界，大有裨益。
三、諸多國外高校素描教學的啟示
1、美國的耶魯大學。該校的素描課程設置和教學方法獨樹一幟，高度強調：素描是藝術家為表達某種理念而選擇的一種繪畫語言，不是簡單的技法;繪畫學習者應當對素描進行深層次的挖掘和理解，不能將其僅僅視為通過反復學習即能巧妙掌握的技巧和規(guī)則。比如，伯納德・切特教授在談及學生進行素描基本技能學習這一問題時曾指出，因為學生需要從宏觀層面著眼盡可能多的基本技術性問題，所以會對各種元素的參與度缺乏整體性考察;線條、結構、明暗關系等多種元素都服務于整體畫圖，不可偏廢，將其分別視為孤立的元素。
從實質層面來講，充分而又全面系統(tǒng)地領悟線條、形式、結構等繪畫表現手法及了解大師們在表現某個主題時所采用的繪畫工具，對于學生個人素描創(chuàng)作風格的形成和發(fā)展極為重要。但是我國很多美院學生卻簡單地將這些元素視為構成素描的一種繪畫方法。這啟示我們，應當在深刻剖析這些要素的基礎上探究其在素描創(chuàng)作中的獨特地位和表現效果時發(fā)揮的不同作用，并且要引導學生洞察對此進行宏觀研究之于整部作品的意義。
2、英國的金斯頓大學。不論在創(chuàng)作數量還是創(chuàng)作質量方面，該校均在英國眾多高校中居于前列②。究其原因則在于，該校的素描教學作了很多工作。(1)要求學生在掌握不同風格的繪畫的基礎上找到適合自己并且感興趣的方向，之后于二年級時開始學習;(2)鑒于絕大多數學生都能認識到素描在繪畫中的基礎地位，教師會引導學生基于扎實的基本功而向個性化鮮明的方向發(fā)展;(3)基于前兩個方面的準備工作，學生到三年級時就能夠創(chuàng)作出自己的作品，并且其中會蘊含著他自己的獨特之處與創(chuàng)新精神，甚至于已經形成獨樹一幟的個人藝術風格。從中可以看出，該校在素描課程設置方面更注重對學生進行創(chuàng)作性的培養(yǎng)，強調開發(fā)學生的潛能和興趣，從而能夠為其今后的創(chuàng)作奠定基礎。因此，高校素描教學必須要堅持“多元化“原則，于基礎教學時即將多方位的藝術元素和素描融為一體。
當然，不僅上面提到的國家和國外高校對于我國高校素描教學有著極為重要的啟示意義，還有其他國家和國外高校亦如此，限于篇幅不能展開。在諸多啟示之下，我國藝術高校的素描教學在保持顯著的民族繼承性與傳統(tǒng)性的同時也實現了較大的發(fā)展。雖然與國外素描藝術注重個性凸顯有所不同，卻也各有千秋。通過本文的闡釋，筆者意在從開放性、審美效果等方面粗略對比中外高校素描教學，以期能夠就教于諸位方家。
注釋：
�、倬畱c昂，李穎，劉莉.門采爾素描藝術對高校美術教學的啟示[J].中國成人教育，2010(02)：142-143.
�、陉悩�.國外高校素描教學給中國高校素描教學的啟示分析[J].美術教育研究，2014(02)：86-87.
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