影響的焦慮與混沌中的超越論文

　　《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》這本著作包涵著吉爾·德勒茲哲學(xué)與培根的繪畫理念之間的某種隱秘呼應(yīng)，其中涉及到很多現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的重要問(wèn)題。德勒茲在書中不僅以一種游牧式開放自由的姿態(tài)探討了在培根的藝術(shù)中感覺(jué)是如何呈現(xiàn)為形式，還看到了畫家在創(chuàng)作過(guò)程中所面對(duì)的影響的焦慮，且繪畫由于其創(chuàng)作特點(diǎn)，畫家所受到的影響也相對(duì)復(fù)雜，除了受到前輩畫家的影響，外界具象也會(huì)給畫家的形象創(chuàng)作帶來(lái)壓力，繪畫就是與俗套作斗爭(zhēng)的過(guò)程，是超越影響焦慮的意志表現(xiàn)。

　　哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中用弗洛伊德的精神分析理論來(lái)解構(gòu)詩(shī)歌傳統(tǒng)，以一種逆向式的詩(shī)歌批評(píng)理論為后來(lái)的強(qiáng)力詩(shī)人開辟出一條創(chuàng)新和自我實(shí)現(xiàn)的道路。在這個(gè)層面上，德勒茲對(duì)培根繪畫的解讀與哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”相映成趣，布魯姆的方法是詩(shī)歌的強(qiáng)力誤讀，而德勒茲的途徑是返回混沌并能夠從中再次現(xiàn)身，他認(rèn)為這是培根完成形象差異化的一條必經(jīng)之路，德勒茲和布魯姆看似選擇了兩條不同的路徑，實(shí)質(zhì)上他們都是從創(chuàng)作主體的角度關(guān)注著現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的同一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)：在前人成就的庇蔭之下，在一個(gè)充滿了具象和先定經(jīng)驗(yàn)的世界中，藝術(shù)家應(yīng)該怎樣實(shí)現(xiàn)自我的突圍。

　　一

　　哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中把強(qiáng)力詩(shī)人的創(chuàng)作描繪成擺脫前代巨擘影響的種種嘗試，他將遲來(lái)的詩(shī)人看作是一個(gè)具有俄狄浦斯戀母情結(jié)的兒子，他們必須面對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)這一父親的形象，這其中包含著一種強(qiáng)烈的對(duì)“死亡必然性”的反抗意識(shí)和超越前人的焦慮。在布魯姆看來(lái)，新人和前驅(qū)的關(guān)系就好像某種強(qiáng)迫型的神經(jīng)官能癥，它的特征是一種強(qiáng)烈的雙重情感，從這種情感中派生出的是一種救贖的模式。布魯姆提出了這種新的“逆反式”詩(shī)學(xué)批評(píng)，其實(shí)質(zhì)上看來(lái)應(yīng)該是一種純粹的審美批評(píng)，他要求人們回到創(chuàng)作主體的能動(dòng)性和想象的自主性，通過(guò)一種深刻的內(nèi)在力量來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的超越和創(chuàng)新�！拔覀儭�——不管你是不是詩(shī)人———都深受‘影響的焦慮’之害。我們一定要在它的根源里找到我們自身的位置，在弗洛伊德以其輝煌而技窮的智慧稱之為‘家庭羅曼史’的致命泥淖中找到自己的位置�！痹诓剪斈房磥�(lái)，影響的焦慮不僅是詩(shī)人所面臨的問(wèn)題，對(duì)于其他藝術(shù)創(chuàng)作也同樣如此：藝術(shù)家們必須面對(duì)前輩大師的成就而又試圖有所突破，在這種內(nèi)心爭(zhēng)斗中的過(guò)程中探索一個(gè)本真的自我，以獲得想象力的徹底自由與解放。布魯姆從弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)中去尋找詩(shī)人焦慮的根源，其目的是為了確認(rèn)詩(shī)人自身的位置，他“關(guān)注的只是詩(shī)人身上的詩(shī)人，亦即地地道道的詩(shī)人的自我�！彼�把焦點(diǎn)始終放在弗洛伊德內(nèi)在意識(shí)的框架中，這種逆向式詩(shī)學(xué)批評(píng)充分體現(xiàn)出人類自我呈現(xiàn)這一根深蒂固的沖動(dòng)和一種極強(qiáng)的生命意識(shí)，人的自我一旦被某種東西遮蔽，就會(huì)產(chǎn)生焦慮的情感。對(duì)于布魯姆來(lái)說(shuō)，這種遮蔽來(lái)自于前輩詩(shī)人締造的詩(shī)歌傳統(tǒng)，強(qiáng)力詩(shī)人必須依靠六種修正比來(lái)完成對(duì)前人的超越和自我實(shí)現(xiàn)。他雖然承認(rèn)詩(shī)人也會(huì)受到詩(shī)歌領(lǐng)域之外因素的影響，但他顯然將這些因素排除在地道的詩(shī)人自我之外。

　　德勒茲在這一點(diǎn)上與布魯姆形成了某種呼應(yīng)，他認(rèn)為畫家在創(chuàng)作過(guò)程中必須與“俗套”(Clichés)做斗爭(zhēng)，“俗套”遮蔽了畫家的自我，它包括物質(zhì)世界里已經(jīng)存在的具象以及畫家心理上的感知、記憶和幻像。為了避免落入摹仿的俗套，藝術(shù)家必須作為一個(gè)逆反式的人物來(lái)改變藝術(shù)史上所謂的“經(jīng)典”的圖像或再現(xiàn)的套路，用所有可能的方式使之變形或是毀滅它，探尋新的形式，改變其中的“俗套”，構(gòu)建屬于自己的形象。任何偉大的藝術(shù)家只有逐漸擺脫影響，才能贏得自己，在藝術(shù)的范疇，突破不意味著替代，意味著擴(kuò)大“疆域”。德勒茲在書中討論了畫家培根與委拉斯凱茲、塞尚、高更和梵高之間的藝術(shù)繼承關(guān)系，前輩畫家的作品既是現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)存在的具象，也是畫家對(duì)此的記憶和感知。他尋求與前輩畫家之間的類比，通過(guò)確認(rèn)自身的對(duì)立面來(lái)探索新的“自我”。培根承認(rèn)前輩畫家已經(jīng)構(gòu)建了形象之間所有可能性關(guān)系，想要尋找新的途徑是十分困難的。他的《教皇》系列是對(duì)委拉斯凱茲《教皇英若森十世》的變形和扭曲，培根甚至沮喪地說(shuō)：“我嘗試著去扭曲委拉斯凱茲的教皇，卻是非常失敗的...” “那是世界上最美的作品之一。我想，作為一個(gè)畫家對(duì)它深深癡迷，一點(diǎn)也不奇怪。我想有許多藝術(shù)家都會(huì)承認(rèn)，在某些方面這幅畫非常杰出�！痹谂喔�看來(lái)，委拉斯凱茲的教皇已經(jīng)畫出了某種絕對(duì)的不可替代的東西，就像一個(gè)巨大的屏障擋在培根面前，盡管如此，培根的《教皇》在藝術(shù)史上應(yīng)該是成功的，委氏畫中的教皇是個(gè)貪婪的活生生的當(dāng)權(quán)者形象，到了培根的繪畫中卻發(fā)出凄厲絕望的呼號(hào)。培根按照“苔瑟拉”的方法將前驅(qū)畫作中的形象接續(xù)下來(lái)，表達(dá)了形象心理上的某種邏輯聯(lián)系，但他最終用流動(dòng)的筆觸和色彩所表現(xiàn)出的事件性和觸感消解了與委拉斯凱茲的教皇形象連續(xù)性，他畫出了教皇的尖叫，表達(dá)出喊叫背后的一種更原始的力量，培根在“克諾西斯”之后，用畫作中獨(dú)有的節(jié)奏和韻律實(shí)現(xiàn)了自我的逆崇高和對(duì)前驅(qū)的超越。此外，培根利用照片來(lái)抓住現(xiàn)實(shí)中的具象以及轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，培根一方面通過(guò)照片來(lái)學(xué)習(xí)和作畫，一方面又否認(rèn)照片的任何美學(xué)價(jià)值，他既放任自己沉浸在這些陳腐的形象之中，又極其厭惡并拒絕它們。照片作為真實(shí)的剽竊物，強(qiáng)加給我們一種難以置信的真實(shí)，這是一種經(jīng)過(guò)篡改或偽造過(guò)的真實(shí)，相比實(shí)物具象而言，照片是對(duì)實(shí)物觀看的連續(xù)視覺(jué)之流的瞬間截取。無(wú)論是照片還是現(xiàn)實(shí)生活中的具象，培根對(duì)待這些陳腐形象的分裂態(tài)度實(shí)際上是藝術(shù)“雙重化”的表現(xiàn)。藝術(shù)既要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的存在，又要表現(xiàn)其不存在，既要表現(xiàn)出它的限定性，限定性在繪畫創(chuàng)作中以圖解的形式體現(xiàn)出來(lái)，又要表現(xiàn)出它的無(wú)限性，既要表現(xiàn)出過(guò)去，也要表現(xiàn)出未來(lái)。從人類學(xué)意義上來(lái)看，這是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)一種可能性世界的探索和追尋，是一種來(lái)自內(nèi)在體驗(yàn)的超越事實(shí)的認(rèn)同。藝術(shù)家周圍的具象是碎片化難以看清的，這些碎片建構(gòu)起來(lái)一種對(duì)真實(shí)整體性的遮蔽，成為藝術(shù)家看清世界和自身的迷障，因此也就成為其焦慮之所在。這種焦慮源于一種對(duì)自身更為深刻的追求，向一個(gè)未知領(lǐng)域的探索表現(xiàn)出了欲望的生成性和主動(dòng)性。

　　藝術(shù)家的這種自我尋找和超越的欲望既是收縮的，也是擴(kuò)張的，德勒茲一方面肯定了畫家在心理上受到來(lái)自對(duì)前驅(qū)畫作中形象的感知的影響，這些修正行為就是一種向內(nèi)收縮的過(guò)程，藝術(shù)家在這種心理內(nèi)溯式的誤讀、接續(xù)、倒空、逆崇高修正行為之后，最終在死者的回歸中找到一種神性的力量，其中既沒(méi)有前驅(qū)者，也沒(méi)有藝術(shù)家自身，而是一種近乎于諾斯替式的神秘存在。從布魯姆的這種逆向式批評(píng)中，可以隱約窺見尼采永恒輪回思想的影子，一種回歸浪漫主義的秘密夢(mèng)想。另一方面德勒茲指出了在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家自我與外部真實(shí)世界之間的緊張關(guān)系，凸顯出了其深刻的人類學(xué)根源，影響的焦慮也來(lái)自于想象與現(xiàn)實(shí)間的沖突，由于現(xiàn)實(shí)限制想象，畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)具象的應(yīng)對(duì)和處理包涵畫家超越現(xiàn)實(shí)和自我擴(kuò)展的需要，使其在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種可能性世界。為了突破現(xiàn)實(shí)的界限，這臺(tái)欲望機(jī)器帶著巨大的能量向外擴(kuò)張奔突，為人類個(gè)體和集體現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)廣度和深度提供無(wú)意識(shí)掃描的空間。

　　二

　　布魯姆《影響的焦慮》中的六個(gè)修正比雖以語(yǔ)言修辭為方法，但他真正關(guān)注的是詩(shī)人的主體意志，“作家通過(guò)修辭完成創(chuàng)新、超越焦慮心理才是布魯姆誤讀理論的側(cè)重點(diǎn)�！比绻�說(shuō)“克里納門”和“苔瑟拉”階段是焦慮的蓄積期，那么從“克諾西斯”經(jīng)歷“魔鬼化”再到“阿斯克西斯”就是返回混沌超越焦慮心理的必經(jīng)之路，在這個(gè)階段詩(shī)人必須經(jīng)歷主體性的毀滅和再生，毀滅就是使詩(shī)人或藝術(shù)家重新進(jìn)入一種原始的混沌狀態(tài)。在德勒茲看來(lái)，混沌也是繪畫及一切藝術(shù)形式用來(lái)對(duì)抗影響焦慮的最有力武器，是超越前的涅槃，繪畫必然要將它自己的災(zāi)難整合進(jìn)來(lái)：畫家必須自己穿越混沌和災(zāi)難，擁抱它，然后從中重新現(xiàn)身，現(xiàn)代繪畫從混沌中創(chuàng)造力量并獲得力量，從而將“智性的悲觀主義”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“神經(jīng)的樂(lè)觀主義”。這里的混沌不是不可知的神秘主義，而是一種感覺(jué)的語(yǔ)言，它破除定見，建造一座以感受和感覺(jué)的聚塊構(gòu)成的感知物紀(jì)念碑，以此來(lái)對(duì)抗影響的焦慮，并從中催生出新的形象。德勒茲在他與迦塔利合作的《什么是哲學(xué)》中指出，“藝術(shù)跟混沌對(duì)抗，目的恰恰在于借混沌之石攻定見之玉�！�

　　當(dāng)前驅(qū)的存在和現(xiàn)實(shí)中的具象像洪水一樣撲來(lái)，藝術(shù)家的想象力就會(huì)被淹沒(méi)，他們所要做的就是在這樣一場(chǎng)原始災(zāi)難中重返自身。培根畫作的感覺(jué)表達(dá)方式在之前的藝術(shù)家那里是不常見的，在現(xiàn)代主義的藝術(shù)史邏輯中也罕有與之類似的作品，培根是如何戰(zhàn)勝影響的焦慮并最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)前驅(qū)的超越?“用布萊克的話說(shuō)，詩(shī)的影響乃是個(gè)人在狀態(tài)中的穿越�！� 我們可以說(shuō)畫家在創(chuàng)作時(shí)也必須經(jīng)歷個(gè)人在混沌中的穿越，這是一種放棄意圖的意志，在混沌中將自我從前驅(qū)的影響中分離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)意志的絕對(duì)自由，從而找到真正的主體和自我。在培根訪談錄中，他提到在創(chuàng)作“基督受難”三聯(lián)畫的時(shí)候，經(jīng)常沉溺于醉酒的糟糕情緒中，常常是在驚人的宿醉與暈沉的籠罩下畫畫，有時(shí)幾乎不知道自己在做些什么。酗酒使他多了一點(diǎn)自由。后期創(chuàng)作中他耗費(fèi)著巨大的精力來(lái)使自己變得更加自由。這種自由既不借助于吸毒，也不借助于酗酒，而是通過(guò)一種“無(wú)意志的意志”，正是這種“無(wú)意志的意志”使一個(gè)人完全自由。這實(shí)際上是一種拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的“酒神精神”，人類在消解自我與世界合一的混沌中以獲得重生的極大快意。為了實(shí)現(xiàn)這種“無(wú)意志的意志”，在面對(duì)畫布上已經(jīng)存在的各種“俗套”時(shí)，“畫家要做的并不是去覆蓋一個(gè)空白的表面，而是要把畫布傾空，將其清除、除凈”，為自己廓清一塊思想空間，這是一種退回混沌狀態(tài)的“克諾西斯”修正性行為，在這一修正性行動(dòng)中，發(fā)生了一種與前驅(qū)相關(guān)的“倒空”現(xiàn)象，但這并不意味著重返虛空，而是從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中的解放，從而進(jìn)入一個(gè)非靜態(tài)非固化的不斷生成的混沌空間�！八_滿巫師們?cè)谒麄兡强膳碌恼麄�(gè)入教儀式里返回到原始的混沌狀態(tài)。他們的目的是最求創(chuàng)新的可能性。但是，在非原始社會(huì)狀態(tài)下，這種返回混沌的情況是非常罕見的�！被煦缰写嬖谥�文明人難以想象出的異常強(qiáng)大的感覺(jué)力和想象力，在混沌中自我被懸置起來(lái)，“自我”變成了“非我”，或者說(shuō)是誕生了一個(gè)更廣闊的“世界的自我”，只有返回混沌，真正的創(chuàng)造才能發(fā)生�；煦缭谶@里形成了一個(gè)精神上的深度空間，事物彼此滲透侵越，成為一個(gè)沒(méi)有限制的潛在性和誘發(fā)性存在。這種“混沌互滲”的狀態(tài)處于混沌與復(fù)雜性之間，是一個(gè)虛擬的、無(wú)限的起源性水平面，是主體性生產(chǎn)的能量和物質(zhì)水平面，體現(xiàn)了主體性的自我創(chuàng)生性和機(jī)器過(guò)程，創(chuàng)造了主體性生產(chǎn)的“存在之域”，具有時(shí)空上的延展性和異質(zhì)的跨越聯(lián)接性。返回混沌不是清空日�，F(xiàn)實(shí)中主觀截取的部分，而是在取消界限和互相滲透的過(guò)程中將這些碎片還原成整體，還原成其原本所是的樣子，在混沌里只有世界的發(fā)生和涌現(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)混沌中的超越其實(shí)是一種現(xiàn)象學(xué)“朝向事物本身”的態(tài)度，一種現(xiàn)象學(xué)式的本質(zhì)直觀：直接領(lǐng)會(huì)事物所呈現(xiàn)給我們的東西，不添加也不取消，在物我交融中讓事物本身顯現(xiàn)出來(lái)。哲學(xué)家亨利·馬爾德尼認(rèn)為塞尚的油畫是從一種未經(jīng)過(guò)理性處理的“混沌”中直接涌出來(lái)的，這是一種“最原始的眩暈經(jīng)驗(yàn)”。同樣，培根的畫也來(lái)自于內(nèi)心最原始深處涌現(xiàn)出的感覺(jué)，一種“精神上的召喚”，充滿無(wú)限的力量。他的畫面是一種感覺(jué)的聚塊，他通過(guò)一種本能的方式將這種感情意識(shí)形式化了，讓他自身在畫作中顯現(xiàn)出來(lái)。培根最重要的方法就是感覺(jué)化的描繪，用德勒茲的說(shuō)法就是在繪畫的過(guò)程中將手和眼調(diào)整到一種互不從屬且相對(duì)獨(dú)立的“觸覺(jué)的視覺(jué)”狀態(tài)下，“什么都看不見，就好像是處在一場(chǎng)災(zāi)難，一片混沌之中”，由此，才能贏得畫布上與俗套之間的戰(zhàn)役，創(chuàng)作出一個(gè)新的形象，所以，就作品本身來(lái)說(shuō)，培根的畫作是一種本能的表達(dá)，這種表達(dá)既是形式的本能———如德勒茲所說(shuō)的“觸覺(jué)的視覺(jué)”狀態(tài)，也是感情的本能。他的作品之所以在感覺(jué)的呈現(xiàn)這一方面被認(rèn)為是獨(dú)特而重要的，并不僅僅是因?yàn)閺母杏X(jué)到形式的轉(zhuǎn)化本身，而更在于其所呈現(xiàn)出的那種感覺(jué)不是一種“俗套的”感覺(jué)，而是一種打破了“語(yǔ)匯表”的另類而刺激的感覺(jué)，它暴力、壓抑、扭曲、是欲望的爆發(fā)，也是迷狂的瘋癲，這是培根所采取的一種危險(xiǎn)的“魔鬼化”的自衛(wèi)機(jī)制，在一種情感的迷狂境界中實(shí)現(xiàn)了“災(zāi)難性平衡”。在這種情感混沌中，一切激情都成為模棱兩可的存在，藝術(shù)家實(shí)際上是在進(jìn)行一種自我削弱的努力，他們放棄自身意志回到心理組織的先期階段來(lái)探索一個(gè)更加豐富和陌生的本我，以便能夠在倫理和本能的逼仄之中突圍。

　　德勒茲將弗朗西斯·培根的繪畫定義為一種圖解式(diagram)的，并認(rèn)為這是對(duì)行動(dòng)繪畫的超越，而“圖解就是一種混沌，一個(gè)災(zāi)難，但它也是秩序或節(jié)奏的萌芽。它是與既定形象相關(guān)的狂暴的混沌，與此同時(shí)，它也是與繪畫中新秩序產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)的節(jié)奏的萌芽�！庇镁S特根斯坦的話來(lái)說(shuō)，圖解是要引入“事實(shí)的各種可能性”，它打開感性的各種領(lǐng)域。塞尚說(shuō)的“深淵”，克利說(shuō)的“混沌”，消失的“灰點(diǎn)”，都指的是這個(gè)。圖解的功能不在于表達(dá)連續(xù)的時(shí)空或是再現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)，而是為了構(gòu)建一種將要到來(lái)的現(xiàn)實(shí)。它始終“先于”歷史，在每個(gè)時(shí)刻它都構(gòu)成著創(chuàng)造或可能性之點(diǎn)。圖解是一個(gè)起點(diǎn)，是節(jié)奏和秩序的萌芽，具有時(shí)間的延續(xù)性和空間上的拓?fù)湫�，是反�?fù)和震蕩的;這是一種不斷并聯(lián)和串聯(lián)的根莖狀態(tài)思維，總在越界，這樣的異質(zhì)聯(lián)接總在產(chǎn)生新東西，具有極強(qiáng)的創(chuàng)造性，這種并置多樣性，由不停跳躍引發(fā)“創(chuàng)造性混沌”的思想，與同時(shí)期的非線性科學(xué)發(fā)展具有某種隱秘的聯(lián)系，與現(xiàn)代藝術(shù)思想也不謀而合，“現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征是同時(shí)講幾個(gè)故事，不同的觀點(diǎn)保持分歧，各自指向完全不同的領(lǐng)域。分歧是連續(xù)的混沌，而混沌正是一種肯定的力量，它肯定所有不同種類，將自己變得復(fù)雜，在幾個(gè)基本系列之間，產(chǎn)生內(nèi)在回響�！迸喔�繪畫時(shí)用上了木條、刷子、掃帚、破布甚至是點(diǎn)心袋，他既要獲得一種原始的混沌感覺(jué)，又要用圖解來(lái)限制它，在畫面上留下操作感，顯示藝術(shù)家的把控�！霸谂喔�的畫作中存在一種模糊性，而這種模糊性卻隸屬于一個(gè)精確的系統(tǒng)，它不是通過(guò)模糊來(lái)獲得的，而是一個(gè)用清晰來(lái)毀掉清晰的過(guò)程。”這里面暗含著雙重張力：一方面，它是一種解構(gòu)性混沌與災(zāi)變，這意味著非確定性和解轄域，這股力量消解著任何再現(xiàn)與具象化的可能性;另一方面，在解構(gòu)的同時(shí)，這股力量又在重構(gòu)一種秩序或節(jié)奏的萌芽，在繪畫中表現(xiàn)為其建構(gòu)性、生成性的可操作力量。前者是一種災(zāi)變與深淵，迷陷于終極混沌，走入極端則表現(xiàn)為波洛克的“行動(dòng)繪畫”，畫面完全被凌亂、毫無(wú)意義的線條所攻占，這種毀滅性的力量過(guò)于泛濫以至于歇斯底里。而后者，抽象藝術(shù)在混沌世界之外，顯得過(guò)于節(jié)制而冷靜。培根在感覺(jué)式的描繪和引入圖解之間找到了屬于他自己的第三條繪畫道路，在混沌中一邊解除確定性斷言，消解焦慮帶來(lái)的歇斯底里，打破創(chuàng)作中的定見和陳腐的形象，一邊不停地生成新的秩序與節(jié)奏，完成藝術(shù)創(chuàng)作的超越。

　　三

　　布魯姆在六個(gè)修正比中時(shí)常借用弗洛伊德的思想，但最后卻背了離弗洛伊德，讓詩(shī)人走上了義無(wú)反顧的弒父之途。在這一點(diǎn)上德勒茲與布魯姆之間產(chǎn)生了某種默契，德勒茲在《反俄狄浦斯》中將批判矛頭直指弗洛伊德，在《感覺(jué)的邏輯》中卻無(wú)意中呼應(yīng)了布魯姆的弗洛伊德家庭羅曼史批評(píng)，其中可以窺視到德勒茲與弗洛伊德之間的一種緊張關(guān)系，在強(qiáng)烈反叛中存在著不經(jīng)意的認(rèn)同。事實(shí)上，弗洛伊德仍然是德勒茲理論道路上不可繞開的存在，德勒茲對(duì)弗洛伊德的強(qiáng)力反叛正好證明了德勒茲與弗洛伊德之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，德勒茲也難逃影響的焦慮這個(gè)圈套，無(wú)法擺脫自己的俄狄浦斯式的困擾，我們甚至可以說(shuō)弗洛伊德就是德勒茲要反抗的那個(gè)俄狄浦斯的父親。

　　此外，布魯姆批評(píng)的強(qiáng)烈主體性特征在德勒茲對(duì)培根創(chuàng)作分析中得到了拓展。影響的焦慮是創(chuàng)作中所必須面對(duì)的心理壁壘，焦慮的產(chǎn)生是因?yàn)樽晕业谋徽诒危�這種遮蔽不僅來(lái)自于傳統(tǒng)，也來(lái)自于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界。藝術(shù)創(chuàng)作的意義就在于探索可能性世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的復(fù)雜關(guān)系，這是認(rèn)識(shí)自我、表現(xiàn)自我和擴(kuò)展自我的需要，其中帶有一種深刻的人類學(xué)關(guān)注，體現(xiàn)出作為一種精神普遍性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)。培根充滿狂暴形式的繪畫是一種以藝術(shù)形式表現(xiàn)出的哲學(xué)思考，面對(duì)影響的焦慮，他選擇返回混沌，在混沌中消解了前驅(qū)、自我和現(xiàn)實(shí)，用一種現(xiàn)象學(xué)式的不斷逼近事物本質(zhì)的方法尋求到了獨(dú)特的繪畫節(jié)律，通過(guò)對(duì)“純形象”的追求和對(duì)圖解的把握運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)的觸覺(jué)化，完成了自我和藝術(shù)上的超越。

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