淺析徐振民《邊寨音畫》的音高結(jié)構(gòu)關系的論文
一、作品調(diào)式材料的運用
作為一部音樂作品的基礎組成部分，調(diào)式材料的運用是極為重要的。在這部作品中，作者以五聲調(diào)式為主要發(fā)展線索，在此基礎上分別運用了有變化的五聲調(diào)式、六聲、七聲調(diào)式以及各種綜合調(diào)式等調(diào)式材料，同時還運用了同宮系統(tǒng)交替以及同主音系統(tǒng)交替的方法，使作品在調(diào)式材料的變化上更加豐富多樣。而且這部作品中不單單只使用了民族調(diào)式，在某些片段中還存在大小調(diào)體系的調(diào)式材料。需要注意的就是民族調(diào)式系統(tǒng)和大小調(diào)系統(tǒng)之間有什么區(qū)別。首先，除了風格上的差異之外，就是民族調(diào)式音階的主音與大小調(diào)體系調(diào)式主音上的不同。以民族五聲音階為例，在同宮系統(tǒng)中，它可以有五個主音，五聲音階中的每個音都可能成為主音，調(diào)性中帶有隨機性、模糊性和可動性，不變的是調(diào)式的宮音。而大小調(diào)體系中只有一個主音，也就是該調(diào)式音階的名稱音。民族調(diào)式與大小調(diào)體系主音上的區(qū)別自然也會引起調(diào)式音階上的差異，首先，民族調(diào)式的音階可以在同宮系統(tǒng)內(nèi)進行轉(zhuǎn)換，大小調(diào)體系的音階則不可以。雖然民族調(diào)式中的七聲調(diào)式在音階結(jié)構(gòu)上已經(jīng)與大小調(diào)相同了，但由于民族調(diào)式是“以五聲奉七聲”，即音樂以五聲為主，偏音以經(jīng)過或輔助等次要形式出現(xiàn)，因此兩者在風格上是截然不同的。
1.民族調(diào)式的運用
(1)純五聲調(diào)式
1)在作品的第 14-16 小節(jié)中，木管聲部主題的調(diào)式材料為 F 角調(diào)式：2)在作品的第 24--29 小節(jié)中，木管聲部主題的調(diào)式材料為 G 羽調(diào)式。
(2)使用半音或者代替音的五聲調(diào)式
在這部作品中，作者在純五聲調(diào)式的基礎上增加了半音或者代替音。這種變化為作品增添了不同的色彩變化。
1)在作品的第 106 小節(jié)中，圓號聲部在 F 宮系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了#G 音。
2)在作品的第 114 小節(jié)中，弦樂聲部在 C 宮系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了 bE、bA 和 bB 音。
(3)六聲、七聲調(diào)式
1)在作品的第 187--189 小節(jié)中，弦樂聲部的調(diào)式材料為加閏音的 F 角調(diào)式：調(diào)式音階。
2)在作品的第 21--23 小節(jié)中，弦樂聲部調(diào)式材料為 bD 雅樂 F 角調(diào)式。
3)在作品的第 136--139 小節(jié)中，所運用的調(diào)式材料為雅樂 bG 宮調(diào)式：4)在作品的第 32--36 小節(jié)中，為附加調(diào)式外音降角音的燕樂 G 角調(diào)式：通過以上的譜例可以看出，作曲家如果想既保留傳統(tǒng)五聲調(diào)式材料的輪廓，又在此基礎上做最大程度的進行擴展，那么則必然要通過使用這些融合性的調(diào)式材料，從而使調(diào)式材料在單層次的使用上實現(xiàn)了調(diào)性擴張的最大化。
2.非五聲調(diào)式
(1)大、小調(diào)式
在作品的第 56--60 小節(jié)中，旋律與和聲都具有 f 和聲小調(diào)和 f 旋律小調(diào)的特征：
(2)多種調(diào)式的重疊和并置
多調(diào)性(Polytonality)思維，即兩個調(diào)或兩個以上不同的調(diào)性在縱向上的同時結(jié)合所構(gòu)成的調(diào)性處理方式。這種不同調(diào)性的接觸與沖突是面向縱向化的發(fā)展與擴張所形成的調(diào)性思維，是在 20 世紀這個多元化的音樂風格時期大量涌現(xiàn)的調(diào)性表現(xiàn)手段之一，也可以說是當調(diào)性的橫向發(fā)展到了極至的一種轉(zhuǎn)向。這種思維也可以理解為和聲的異調(diào)配置，即旋律主音與和聲主音是不同的。在這部作品中，主要的調(diào)式材料都是具有強烈民族五聲化風格的，在此基礎上，作曲家運用了多調(diào)性的寫作思維使作品在調(diào)式材料的使用上更加豐滿立體，而并不僅僅只是以一種民族五聲化的橫向支聲旋律形態(tài)呈現(xiàn)出來。
1)在作品的第 32-36 小節(jié)中，小提琴聲部形成了 bB 宮系統(tǒng)與 bE 宮系統(tǒng)的調(diào)式重疊：2)在作品的第 22-24 小節(jié)中，弦樂聲部整體上形成了 D 宮和b D 宮的調(diào)式遠關系并置。
3)在作品的第 30 小節(jié)中，由于低音的進行引起了短暫地b E 宮系統(tǒng)和 E 宮系統(tǒng)的并置。
從以上的例子可以看出，在這種橫向或縱向上的重疊和并置中，不同的調(diào)式材料都具有其自身的特點和可辨認性，這使音樂在調(diào)式材料的使用以及色彩性上，都產(chǎn)生了新的變化和對比。
3.調(diào)式材料安排上的其他特點
在調(diào)性材料安排上的另外一個特點就是作品的首尾并不是在一個調(diào)上。這部作品的主調(diào)是 f 角調(diào)式，雖然引子的第一句停留在b b 羽調(diào)式，但最終還是結(jié)束在了 f 羽調(diào)式上。而作者并沒有在作品的尾聲強調(diào)原來的主調(diào) f 羽，而是結(jié)束在了 b b 羽上。
這樣，在整體上便形成了同宮系統(tǒng)內(nèi)的，從屬調(diào)(引子部分)到主調(diào)(尾聲部分)的調(diào)性布局。這種調(diào)性布局的手法源于傳統(tǒng)，又有別于傳統(tǒng)，體現(xiàn)出作者在調(diào)性布局上的巧思。
二、作品音高材料的運用
在這部作品中，五聲性的音高材料占有著主導地位。作者通過運用三度結(jié)構(gòu)和弦及其變體、非三度結(jié)構(gòu)和弦等音高材料，使整部作品保持在統(tǒng)一的民族化風格中。
1.三度結(jié)構(gòu)和弦
(1)在作品的第 10-12 小節(jié)中，弦樂部分采用的和弦是。
(2)在作品的第 43 小節(jié)中，弦樂織體采用的是三度結(jié)構(gòu)的 K 6 4-D7 的連接：
(3)在作品的第 59 小節(jié)中，弦樂織體采用的是省略三音的 DDⅦ7 和弦。
2.三度結(jié)構(gòu)和弦的變體
這里所說的變體，是指主要運用了以三度結(jié)構(gòu)和弦為基礎，增加附加音的方法進行變化。通過這種方法，使和弦在縱向上形成民族化的風格。
(1)附加音和弦
1)在作品的第 14 小節(jié)中，弦樂織體部分以三度和弦為基本結(jié)構(gòu)，采用了附加音和弦。
2)在作品的第 37、第 90 小節(jié)中，分別都采用了以三度和弦為基本結(jié)構(gòu)的附加音和弦：從上面的例子可以看出，附加音與基本音級之間都不存在半音的關系，附加二度和六度音的都是大三和弦，附加四度音的則是小三和弦，這種方法使和弦在音響上更加的民族化，形成了明確的和弦民族風格化。
3.非三度結(jié)構(gòu)和弦
非三度結(jié)構(gòu)和弦中包括了以五度(純五或者減五)和其轉(zhuǎn)位四度為基礎形成的和弦，以及更具有民族風格化的鄰音疊置和弦和縱橫互補型五聲和弦。
(1)五聲性疊置和弦
1)五度疊置和弦
A.在作品的第 16 小節(jié)中，弦樂織體部分采用了五度疊置和弦。
B.在作品的第 41 小節(jié)中，弦樂織體部分同樣采用了五度疊置和弦。
2)四度疊置和弦
A.在作品的第 30 和 31 小節(jié)中，弦樂的中提琴和小提琴聲部采用了四度疊置和弦。
B.在作品的第 82 小節(jié)中，小提琴聲部分別采用了四度疊置和弦。
3)四、五度混合疊置和弦四、五度混合疊置和弦是由四度和五度音程共同組成的，并包含一個由于四、五度排列而產(chǎn)生的二度音程。這種和弦也稱為“琵琶和弦”，它的基本結(jié)構(gòu)是外圍一個純八度音程，內(nèi)包含根音上的一個純四度和純五度。這種極富五聲化色彩的和弦突顯了作品的整體風格。
A.在作品的第 5 小節(jié)中，弦樂聲部采用了四、五度疊置和弦，同時還附加了二度和六度音：B.在作品的第 14 小節(jié)中，小提琴聲部同樣采用了“琵琶”和弦：
(2)鄰音疊置和弦
鄰音疊置和弦是指使用某個調(diào)式音階中相鄰的音密集疊置而成的和弦。由于這種和弦與調(diào)式音階的排列完全一致，因此也具有很強的縱向五聲風格化的特點。鄰音疊置的和弦結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了中國五聲調(diào)式中“橫生縱”的理論，即橫向的音高可以疊置成縱向的和聲音響。
A.在作品的第 14 小節(jié)中，出現(xiàn)了這種縱向上形成五聲調(diào)式的和弦排列。
B.在作品的第 25 小節(jié)中，小提琴聲部出現(xiàn)了橫向與縱向排列共同形成的鄰音疊置和弦，縱向排列。
C.在作品的第 30 小節(jié)中，弦樂織體部分出現(xiàn)了為下一段落將出現(xiàn)的 bE 宮系統(tǒng)做準備的的鄰音疊置和弦。
D.在作品的第 106 小節(jié)中，在 F 宮系統(tǒng)中，圓號聲部出現(xiàn)了帶有變化音#G 的鄰音疊置和弦：
縱向排列：
通過以上的分析可以看出，在這部作品中，占據(jù)核心地位的基本都是民族化的音高材料，但它與非民族化的音高材料是兼容并存的，他們之間不但沒有沖突感，還使作品的整個音響變得更為豐滿獨特。在保持五聲化風格的同時也對色彩性進行了強調(diào)，作者在構(gòu)思音高材料時把民族化的縱向音高材料和非民族化的音樂發(fā)展手法自然地結(jié)合在一起，顯得渾然天成。
三、作品和聲材料的運用
這部作品中，作者以民族五聲性風格為基礎，一方面在傳統(tǒng)和聲功能體系中對和聲材料進行變化，以追求更為豐富的音響;另一方面運用了五聲調(diào)式化的和聲進行，如平行進行、二度關系進行等。這兩方面的結(jié)合使作品的和聲語言在調(diào)式化方面具有功能性，在功能性方面具有調(diào)式化。
1.傳統(tǒng)和聲進行關系
這里所提的傳統(tǒng)和聲進行關系是指建立在和弦根音上的四、五度關系，或是由四、五度衍生出來的二度關系上的進行。
(1)在作品的第 61-67 小節(jié)中，使用了 f 小調(diào)的 S-D-t6-SⅡ6-D-t 的進行。在縱向上，和弦并不是嚴格按照三度排列起來的，在最后兩小節(jié)中，屬和弦結(jié)束在了主功能持續(xù)進行上，形成了主屬功能的疊置。(2)在作品的第 171-175 小節(jié)中，使用了b D 宮系統(tǒng)中 T-S-D-T 的進行。這個進行中的根音則是按照傳統(tǒng)的四、五度關系進行的。
2.非傳統(tǒng)和聲進行關系
這部作品中非傳統(tǒng)和聲進行的使用使作品富有色彩性關系的同時，又具有更廣闊的和聲格局，包括平行進行、二度關系進行和分解式進行。
(1)平行進行
平行進行是指相同的或基本相同的音程或和弦的連續(xù)進行，平行的聲部具有“聲部層”或“和弦線”的意義。(引自桑桐先生的《和聲學教程》)
1)在作品的第 9、10 小節(jié)中，小提琴聲部使用了連續(xù)的平行四度進行。
2)在作品的第 25 小節(jié)中，小提琴聲部也使用了平行四度進行。為了使進行更加調(diào)式化且平行進行都是b B 宮系統(tǒng)調(diào)式中的音，在b B-D 這個音程中，用調(diào)式音 b B 代替了原本的 A 音。
3)在作品的第 33、34 小節(jié)中，小提琴聲部使用了平行四度。這個平行四度具有著雙重的調(diào)式意義，分別是b B 宮和 b E 宮。通過以上的例子可以看出，平行進行中的和聲功能進行感比較弱，其更重要的作用在于形成了具有五聲調(diào)式化的色彩進行。需要注意的是，四、五度關系的疊置和弦如果在運動的范圍上達到一定規(guī)模，也會形成一定規(guī)模的平行進行。這種連續(xù)的平行進行有時也會引起雙重調(diào)性現(xiàn)象的出現(xiàn)。
(2)二度關系進行
1)在作品的第 49--53 小節(jié)中，低音使用了下行二度的連續(xù)進行，通過二度進行來增加和弦進行中的色彩。
低音橫向音階：
2)在作品的第 57-60 小節(jié)中，低音同樣也是連續(xù)的下行二度，形成了一個終止式結(jié)束在 f 小調(diào)的主和弦上。
低音橫向音階：
這種獨立的二度進行豐富了色彩性的同時，也使調(diào)式化的'和聲材料更為多樣。
(3)分解式進行
這里所提的“分解式進行”是指低音在橫向上形成了分解式和弦的形態(tài)而進行的連接。
在作品的第 38-43 小節(jié)中，低音部分以橫向分解的形式形成了 c 小調(diào)中 N6-tsⅥ-S-K 6 4-D7 的進行。
四、作品的曲式結(jié)構(gòu)分析
這部作品是復合再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)。第一部分由第一主題的三次陳述組成，第二部分由具有對比性的第二主題及其十一次變奏組成，第三部分由第一主題進行了半再現(xiàn)。
在整體結(jié)構(gòu)特點上，這部作品把中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特色與西方曲式結(jié)構(gòu)的特色結(jié)合在了一起。一方面，作品的第一部分運用了中國傳統(tǒng)音樂中的“疊奏”“疊”的本意是重復，所謂“疊奏”是指樂曲中以重復為主，含有少許和局部性變奏。有的疊奏在每一疊中都含有比較明顯的發(fā)展和變化。(引自李吉提先生的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》)在第一部分中，第一主題分別在三個調(diào)性上陳述，并在每個主題之后都進行了不同的發(fā)展，由此形成了兩次“疊奏”。
同時，中國傳統(tǒng)音樂中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”原則也體現(xiàn)在這部作品中。主題的第一次陳述為“起”，第二次和第三次的疊奏為“承”，極富對比性的第二部分為“轉(zhuǎn)”，第三部分的半再現(xiàn)則是“合”。這種安排使整部作品在不同的情緒中形成了不同的段落。
在第二部分中，以《阿細跳月》為主題的變奏，也汲取了中國傳統(tǒng)音樂中的變奏原則，進行了較自由的板式變奏和調(diào)式變奏，即每一次變奏都是根據(jù)某一基本旋律(主題)變奏生成，有時會更換調(diào)式以產(chǎn)生對比。
另一方面，在中國傳統(tǒng)音樂中，往往把結(jié)構(gòu)的重心放在中段，其一、三部帶有引子性和尾聲性的功能，這種主體部分在中部的結(jié)構(gòu)思維與中國大部分三部曲式采用無再現(xiàn)方式有關。這部作品中，在保持中段重要性的同時，把西方曲式結(jié)構(gòu)中的呈示與再現(xiàn)的原則特點也體現(xiàn)了出來。在西方曲式結(jié)構(gòu)理論中，復合再現(xiàn)三部曲式主要分為三種，分別為集成性復合再現(xiàn)三部曲式、插部性復合再現(xiàn)三部曲式及貫連性復合再現(xiàn)三部曲式。以作品中材料和段落劃分的實際情況分析來看并綜合以上理論，這部作品的中段在材料上使用了《阿細跳月》的全新主題材料，調(diào)性上又富于變化，同時又具有歡快熱鬧的舞蹈性。因此，這部作品應屬于具備集成性復合再現(xiàn)三部曲式中段特點的，插部性復合再現(xiàn)三部曲式。
與傳統(tǒng)插部性復合再現(xiàn)三部曲式不同的是，作品的中段并沒有進行模進或者連句式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，而是形成了較為獨立的小型變奏曲�？偟恼f來，作品通過插部性復合再現(xiàn)三部曲式的形式，通過呈示、對比、再現(xiàn)這三個過程，總體上使具有對比性的音樂材料統(tǒng)一在了一起，部分上產(chǎn)生對比的同時又在總體上保持一致。
五、作品“音高關系”的總體性研究
總體性研究是對“音高關系”的多重結(jié)合加以研究。這里所提到的“多重”是指音高關系在空間上呈現(xiàn)出的一種立體的結(jié)合方式。在這部作品中，與音高關系有關的內(nèi)容并不是以孤立單線條的形式存在著的。比如調(diào)式材料、音高材料與和聲進行的雙重結(jié)合，曲式結(jié)構(gòu)的三重結(jié)合以及樂隊音色上的多重結(jié)合。因為無論從感性的聽覺上還是理性的分析上，不同的調(diào)式、音高材料給人帶來的色彩和感受都是不同的，在此將這種色彩和感受稱之為“色感”，筆者意將這種結(jié)合中的不同材料分為“第一色感”和“第二色感”，借以更好的說明它們結(jié)合的方式。
(一)調(diào)式材料的雙重色感結(jié)合
調(diào)式材料的雙重色感分別是，五聲調(diào)式的色彩性為第一色感，帶有附加音和代替音的五聲調(diào)式、六聲、七聲調(diào)式、融合性調(diào)式以及大小調(diào)為第二色感。之前列舉的調(diào)式材料并不是單一存在著的，它們都具有由兩種色感結(jié)合所產(chǎn)生的“雙色感”因素。
作者在構(gòu)思作品中所使用的調(diào)式材料時，使用了雙色感的結(jié)構(gòu)方式把不同調(diào)式產(chǎn)生的兩種色感巧妙地結(jié)合在了一起，保持調(diào)式材料風格完整化的同時，在另外一個層面上產(chǎn)生了變化。
(二)音高材料的雙重色感結(jié)合
音高材料的雙重色感分別是，五度結(jié)構(gòu)原則下的三度結(jié)構(gòu)排列方法為第一色感，五度原則下的非三度結(jié)構(gòu)排列方法及五聲縱合化排列為第二色感。這種“雙色感”結(jié)構(gòu)是在分析這部作品的音高材料時所使用的一種角度和方法，也是五度結(jié)構(gòu)原則下三度與非三度的另一種結(jié)合形式。這種音高材料的雙色感結(jié)合方式，使音高材料不再只是單一地存在于三度結(jié)構(gòu)、非三度結(jié)構(gòu)和縱合化和弦的獨立結(jié)構(gòu)中，而是把所有的種類有機地結(jié)合在一起，共同地存在于雙色感的音高材料體系中，加深了和弦的縱深感和立體感。
(三)和聲材料的雙重色感結(jié)合
和聲材料的雙重色感分別是，傳統(tǒng)的四、五度進行關系為第一色感，非傳統(tǒng)的和聲進行(根音進行)關系為第二色感。
1.在作品的第 49-53 小節(jié)中，和弦功能進行為第一色感，非傳統(tǒng)的低音二度進行及 D-S 的進行為第二色感：二度進行音階：
(四)其他音高結(jié)構(gòu)上的雙重色感結(jié)合
在作品的第二部分，也就是對比中部里，作者運用《阿細跳月》的音調(diào)為主題進行了十一次變奏，這個主題在十二個不同的調(diào)上都進行了陳述。這個過程中材料和調(diào)式上也進行了雙重色感的結(jié)合。首先，以《阿細跳月》為題材的主題中，充分運用了三度的音程關系，也就是宮、角、徵三個音之間的不同位置，如G-E-C、C-E-G、E-C-G 等。這種音高關系在云南彝族的民族音樂中十分典型，以大三度和小三度作為音程基本框架，由這三個音作為骨干音，形成順向音型、逆向音型和來回音型，音程跨度不超過六度。這種以大小三度為主的音調(diào)具有十分鮮明的民族五聲性�，F(xiàn)將這一具有民族五聲性的特點歸結(jié)為第一色感。
其次，這個主題在十二個不同的調(diào)式中陳述。十二個調(diào)分別為：G- b B-E- b A-F- b D-C-B- b E-A-D- b G。如果把這十二個調(diào)分成兩對六音組：G、b B、E、 b A、F、 b D為一組，C、B、 b E、A、D、 b G為一組，那么每組中各有一對相鄰的三全音，分別是 b B-E和 b E-A，而每組的首音和尾音也是兩組三全音，分別是 G- b D 和 C- b G。如果把這八個音有序地組合起來，就可以構(gòu)成一個音程關系為 1：2 的音階，也就是梅西安有限移位音階的第二調(diào)式：
這一特點歸結(jié)為第二色感。綜上所述，在這個對比中段中，作者把極富民族五聲色彩性的“傳統(tǒng)第一色感”與現(xiàn)代作曲技法中的“現(xiàn)代第二色感”完美地融合在一起，使調(diào)性、旋律和風格在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面結(jié)合得渾然天成。
(五)作品結(jié)構(gòu)上的三重結(jié)合
這部作品為復合三部性曲式結(jié)構(gòu)。經(jīng)過分析，會發(fā)現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)在立體空間上又呈現(xiàn)出三種曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的一種綜合型態(tài)。首先是整體的三部性原則，這點不再贅述。其次是變奏性原則。在對比中段中，主題的十一次變奏運用不同調(diào)式和不同樂器的對比，在陳述方式上已經(jīng)構(gòu)成了一個小型的變奏曲。再次就是回旋性原則。在作品的第一部分中，第一主題分別在三個調(diào)性上陳述，可以看成是回旋原則下的主部;而每個主題之后都有不同的連接段落，可以看成是回旋原則下的插部。這樣，第一部分便可以按照回旋性的原則加以界定。
從上面三個曲式結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合可以看出，這部作品在結(jié)構(gòu)上并不是只有平面的一種結(jié)構(gòu)，而是在空間上形成了立體的“三維性結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)形式使整部作品更富有結(jié)構(gòu)上的張力，擺脫了單一曲式的格式化，具有一種自由、模糊的美感。
(六)作品樂隊音色上的多重結(jié)合
這部作品在樂隊的音色結(jié)合上也極具巧思，作者并不是單純的追求配器技法，而是根據(jù)內(nèi)容的需要和具體的構(gòu)思來進行精密的設計和處理。在第一部分中，樂隊是以單一音色為主線，注重木管組與弦樂組之間的呼應，重在描寫邊寨叢山峻嶺中的幽靜。第二部分則是樂隊色彩運用上的重頭戲。首先便是《阿細跳月》主題的十一次變奏：從表中可以看出，樂隊的音色從單一音色逐漸向復合音色過渡。同時，樂隊從音色色彩對比較小的同組樂器音色，向?qū)Ρ容^大的混合音色過渡，第七次和第十一次變奏還運用了樂隊全奏，這使樂隊在音樂的色彩呈現(xiàn)和使用上得到了最大程度的發(fā)揮。在第二部分中，還充分運用了民族打擊樂部分來呈現(xiàn)少數(shù)民族熱情奔放的舞蹈場面，包括對比中段之前的打擊樂部分，共有 30 小節(jié)的打擊樂華彩段落。在這個段落中，錯落中有重疊，重疊中富有層次，多種打擊樂音色在不同的層面上，運用不同的節(jié)奏以及不用的節(jié)奏重音進行對比和呼應。如節(jié)拍上的分解：5/4 分解成 2/4+3/4，3/4 分解成 2/4 和 1/4，越到后面節(jié)奏單位越來越短小，節(jié)奏越來越急促也愈發(fā)具有張力�？傮w呈現(xiàn)出“梭型”的節(jié)奏布局。總體看來，作者十分重視樂隊中同組樂器音色間的色彩對比和不同組樂器音色間的色彩對比和多重結(jié)合，且把樂隊總體色彩性體現(xiàn)得恰到好處，營造出一種豐富多彩且富有層次的音響。
通過上面的分析可以看出，作品中的每一個調(diào)式音階、每一個和弦、每一次和聲進行、每一部分的結(jié)構(gòu)，都不是以個別類型的形式孤立存在著的。這些材料在各自的內(nèi)部都有著顯性或隱性的聯(lián)系。通過這些聯(lián)系，便可以看出作者在構(gòu)思作品時的縝密思維。
六、結(jié) 語
《邊寨音畫》這部作品完成于 1986 年。同年 5 月 18 日由日本著名作曲家、指揮家外山雄三指揮名古屋愛樂交響樂團在名古屋進行首演。之后又由多家中外樂團在北京、南京、上海、深圳等城市以及瑞典、芬蘭和愛沙尼亞等國家多次上演。并在“單樂章中國管弦樂作品比賽”中獲獎。
在這部作品中，徐振民先生在調(diào)式材料方面仍以傳統(tǒng)調(diào)性音樂的觀念為基石，運用調(diào)性擴展的方法來構(gòu)架作品，在過程中十分注重調(diào)性擴展和橫向或縱向的疊置運用，如五聲音階及其變體、六聲和七聲音階、大、小調(diào)、融合性綜合調(diào)式等。同時在調(diào)性的橫向擴展上使用了同宮系統(tǒng)調(diào)式交替以及同主音調(diào)式交替的方法。在音高材料方面十分注重和弦的結(jié)構(gòu)和音高語言的運用。以傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)為框架，加以附加音和變化音，并大量運用非三度疊置和弦、鄰音疊置和弦以及縱橫互補型五聲和弦等，這些和弦的使用起到了調(diào)配、豐富和弦的色彩和張力的作用，給作品帶來了妙不可言的微妙色調(diào)和少數(shù)民族韻味。在和聲材料的運用方面，將傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的和聲語言在橫向與縱向上做以有機地安排。在結(jié)構(gòu)方面巧妙地把中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)原則和發(fā)展原則，與西方曲式結(jié)構(gòu)原則融合在了一起，形成了一種“中西合璧”的結(jié)構(gòu)美感。在整體構(gòu)思上，分別在調(diào)式材料、音高材料與和聲進行這三個方面進行了“雙重色感”的結(jié)合，在結(jié)構(gòu)上進行了“三重結(jié)構(gòu)”的結(jié)合，在樂隊配器上進行了“多重音色”的結(jié)合。這些構(gòu)思使整部作品在廣度和深度上都得到了極大地提高，也使整部作品的色彩調(diào)配得濃淡適中，極富立體感。
徐振民先生在這部作品中并沒有注重于風景、場面的表層描繪，而是借助于大自然給予他的靈感來呈現(xiàn)出一種空靈秀逸而又富有感情的內(nèi)心感受。在寫作過程中也不是只運用一種風格或一種思維方式進行平面單線條的創(chuàng)作，而是進行了立體的、多角度的多重結(jié)合。在這部作品中，徐振民先生不僅僅是作為一位作曲家，更是作為一位詩人、一位畫家來創(chuàng)作，呈現(xiàn)給我們的，也正是一幅充滿了色彩與立體感的“音樂畫卷”。正是因為這樣， 《邊寨音畫》才會同時具有古典樂派的嚴謹宏大、現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)新多元、浪漫派詩歌的細膩抒情以及中國水墨畫濃淡兩相宜的獨特韻味。
【淺析徐振民《邊寨音畫》的音高結(jié)構(gòu)關系的論文】相關文章：
淺析科目結(jié)構(gòu)是整個會計核算的基礎01-02
淺析畢業(yè)論文寫作的意義論文12-08
論文提綱結(jié)構(gòu)09-04
論文的提綱構(gòu)建的基本結(jié)構(gòu)介紹07-05
關于畢業(yè)論文提綱結(jié)構(gòu)的擬定04-27
2015年司法考試試卷結(jié)構(gòu)淺析01-23
論文參考文獻數(shù)量與論文質(zhì)量的關系12-09
淺析外貿(mào)英語信函的翻譯技巧論文08-11
姓徐男孩的名字大全01-28