【實用】美學論文

　　現(xiàn)如今，大家都有寫論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文對于所有教育工作者，對于人類整體認識的提高有著重要的意義。那么你有了解過論文嗎？以下是小編為大家收集的美學論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　美學論文 篇1

　　建筑是一種綜合性藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。人類在建筑藝術中表現(xiàn)了復雜多樣的美學思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質感、體型等建筑藝術語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結構布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風格。近年來，隨著建筑美學研究的不斷發(fā)展，它的內容還在進一步擴大。當代建筑美學正在更廣闊的領域中對建筑美感的心理構成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學內容、形式美的形成與發(fā)展等課題進行廣泛深入的研究，它反映了當今建筑美學發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學價值。

　　1早期的離層建筑

　　高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀美國的芝加哥。作為當時的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

　　2現(xiàn)代主義時期的高層建筑

　　到1945年二戰(zhàn)結束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學原則，也反映了其先進的結構特征，并力求創(chuàng)造獨特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強調工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關系。

　　3新現(xiàn)代主義時期的高層建筑

　　新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚現(xiàn)代主義的核心思想的同時對現(xiàn)代主義的局限進行了改良、發(fā)展和完善。其堅持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術與藝術的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進行重新診釋。這種設計思想表現(xiàn)在高層建筑的設計之中，功能、結構、設備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質感和色彩變化及結構美感的新視覺形象出現(xiàn)。

　　隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認識理論。不同的理論也導致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結構、文化、尺度、材料等廣泛問題進行調查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關系，使工程與建設地點融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關注正是對城市文脈的一種解釋和認可。

　　4目前高層建筑的發(fā)展趨勢

　　每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟的深刻影響，隨著科學技術的突飛猛進和人類認識能力的提高，正確認識科學美和藝術美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的'重心已從美國轉移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應運而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

　　20世紀90年代，建筑的生態(tài)設計意識與城市生態(tài)學已成為建筑師廣泛關注的重點。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設計技術陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機結合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機結合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學目標。在21世紀，建設具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

　　5結語

　　隨著現(xiàn)代科技工程結構的發(fā)展，新技術的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設已進入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運用現(xiàn)代藝術的原理與手法，在高層建筑的造型設計上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設帶來深遠的影響。所以有針對性的對高層建筑進行造型及美學研究，有利于我們對高層建筑的進一步認識，從而為高層建筑的建設提供一些新的思路。

　　美學論文 篇2

　　一、意境與境界

　　“境界”一詞源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所對之對象，對象可以稱為法、塵、色、相、意，也可稱為境。在這些名號之中，境是最虛靈的一個。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態(tài)，是直觀或直覺�！盵1]以空為首，讓心境處于“空”的狀態(tài)，排除雜念，在一剎那間得到頓悟，達到審美的精神境界，是對對象純粹的直觀。

　　境界之“境”與 “界”都是界域的意思，二者無甚分別。

　　但是意境之“意”與“境”的差異是巨大的�！耙狻蹦巳说闹饔^情感的體驗、體悟�！熬场蹦丝陀^物境，是客觀外物的具體或者抽象的存在�！耙狻迸c“境”的結合是主體與客體的融合，意境是“意”與“物象”結合的最高狀態(tài)，而不同于簡單的意象疊加。意與象的結合構成含義豐富的意象，意象的集合體渾然同一的狀態(tài)構成意義深遠的意境。

　　境界與意境分屬不同的領域，存在著變化和差異。境界注重“空”，注重“直覺”、“直觀”。意境則注重意象的集合與整體體驗，是對物象群的整體把握。由此產(chǎn)生了第二個問題：意境是由意象發(fā)展而來，還是由禪宗發(fā)展而來？

　　二、意境說發(fā)微

　　《禪宗美學》認為“境界和意境作為美學史的概念，應該在禪宗起來以后，唐代才告成立。禪宗境界對精神生活的意義在于通過感性去‘證’和‘悟’精神本體。”[2]關于禪宗進入中國與“境”的產(chǎn)生年代并不能說明孰先孰后的關系問題。“境”這一概念的提出確實產(chǎn)生于唐代，但是“境”是否產(chǎn)生于佛教還值得進一步探討�！熬场边@一概念產(chǎn)生于佛教，但是“境”作為審美范疇卻未必產(chǎn)生于佛教。要將概念與意義區(qū)分開來�！熬场弊鳛楦拍畹奶岢鲋皇侨祟悓ζ浞�號化的產(chǎn)物。在事物概念出現(xiàn)之前它的意義已經(jīng)存在了。如果撇開中國先秦時期出現(xiàn)的“意象”論去談論“意境”，恐怕只能是空中樓閣。不錯“境”的產(chǎn)生吸取了禪宗的某些思想，如剎那，直覺等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢？所以境界和意境不能等同，它們分屬不同的領域。

　　“意境”的產(chǎn)生得益于“意象”，中國先秦關于言、象、意的闡述多不勝舉�！耙狻蹦巳说闹饔^情感、思想，“象”則是客觀物象，人的主觀情感與客觀外物的結合，從而產(chǎn)生了意象。在詩歌中產(chǎn)生了以物象代情感的意象模式。意象與意象之間構成了意象群，但并沒有達到“意境”。只有意象之間處于和諧統(tǒng)一的整體之中，給人以整體直觀的審美愉悅時，才能達到“意境”的狀態(tài)。意境產(chǎn)生于意象，并以意象為基礎形成了中國古典美學的經(jīng)典范疇。而“意境”這一概念的提出及唐以后“意境”的發(fā)展受到佛教思想的影響。就詩歌而言，以王維為代表的禪理詩就頗具特色。禪宗對“意境”的影響不可忽視，但就“意境”的根源來說，不能簡單的歸結為禪宗。

　　“境界”是佛教的產(chǎn)物，它強調直觀、直覺的審美狀態(tài)，這是值得肯定的，是佛教產(chǎn)生之后對美學的巨大貢獻�！熬辰纭迸c“意境”仍處于不同的領域。前者作為心理狀態(tài)而存在，后者則是作為審美范疇為人們所把握。

　　概念的提出依賴于人類的語言，而語言的本質是人與人之間交流的符號。我們研究問題不能僅僅局限于概念提出的時間，以此來劃分某些問題的界線，如果僅限于符號上的束縛，我們很難看清問題的本質�！熬场边@一語言符號出現(xiàn)在唐代，不等于唐代之前沒有“境”的作品。唐代提出“境”是人們對先前作品和當下作品提出的新的審美批評標準。事實發(fā)生在前，概念提出在后�！熬场钡母拍钤谔拼�的提出，受到禪宗思想的影響，從創(chuàng)造和接受兩方面都對中國的文學藝術產(chǎn)生了影響，這一點不容泯滅。但不能僅因為佛教對這一概念的提出起到促進作用，就把“意境”的本源歸根于佛教，這是不妥帖的。

　　我們把意境的源頭歸于意象，“象”在古典美學中的地位也是非凡的，而在佛學中常提及“相”，它與“意象”之“象”有什么關系呢？

　　三、“象”與“相”

　　“象”與“相”作為漢字符號而存在，使用于不同的文化領域�！跋唷薄墩f文》：“省視也，從目從木。”《易》曰：“地可觀者，莫可觀於木�！睆臐h字的.本義來看，“相”關注的是事物客觀存在的表象，而且要通過表象來關注其本質或規(guī)律。是求真的過程，是一種“理性思維”的體現(xiàn)。如“相貌”、“相同”。“相”所蘊含的是客觀事物的現(xiàn)實存在，人們在考察外物時是理性的選擇。

　　“象”以客觀物象為依托，與客觀物象有一定相似性，但不等同于客觀物象�！墩f文》：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳�！贝四恕跋蟆钡谋玖x�！墩f文解字注》：“周易傳辭曰：‘象也者，像也，此謂古周易象字。’即像字之假借�！薄跋蟆辈蛔非笈c客觀物象完全相同，它注重一種相似的真實，情感的真實，是人們對外界事物汲取、提煉出來的物象形態(tài)，包括具有更深刻的含義抽象符號。如遠古人類的圖騰意象，通過簡單線條來勾勒圖像，以此來表達人們對外在世界的憧憬與慰藉。從審美角度講，“象”的產(chǎn)生并與“意”相結合，從而構成了中國古典美學的經(jīng)典范疇“意象”。

　　所以“象”不等同于“相”，“象”不是簡單的完全的等同于客觀物象，而是人類講客觀外物符號化的產(chǎn)物，具有與客觀物象相似的具體形態(tài)，也有與客觀物象差距較遠的抽象的形態(tài)�，F(xiàn)代藝術中，人們對“象”賦予新的含義及意義，將其符號化，使其代表某種文化含義�！跋蟆笔强陀^外物的集中反映，它有人類情感的參與，更多的關注人類情感的發(fā)展軌跡，在文學藝術上具有更高的價值和影響力。

　　美學論文 篇3

　　一、色彩美學在電影藝術表現(xiàn)中的作用

　　(一)表現(xiàn)思想與主題

　　在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段�？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去�！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。

　　(二)產(chǎn)生象征與暗示

　　由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

　　二、電影中的色彩美學設計分析

　　(一)服飾色彩美學

　　在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

　　(二)以英雄為例探討色彩美學設計

　　張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的'歷史�？偠�言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

　　三、色彩美學對人內心的感知

　　(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系

　　色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。

　　(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

　　在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

　　四、結語

　　色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。

　　美學論文 篇4

　　[內容摘要]:生態(tài)美學是近年來國內美學界討論的熱點問題之一。這一討論為重新認識自然美提供了理論助力，甚至長期困擾中西美學史的“自然美的難題”也會因此得到解決。但是，生態(tài)能否成為美學問題卻是極易引人質疑的，這種質疑源自于它表象的困難。本文認為，生態(tài)美不能代替自然美，因為它缺乏自然美這一范疇在現(xiàn)象與本質之間進退自如的特點；目前國內討論生態(tài)美學的意義不在于創(chuàng)建了一門新的學科，而在于可借此深化對自然美的認識，在于為重構一種新自然美學提供了哲學基礎。這種新自然美學的“新”表現(xiàn)在三個方面：（1）自然美的范圍得到拓展：生態(tài)、景觀、環(huán)境共同構成了自然美研究的整體輪廓；（2）自然美的本質被重新界定：現(xiàn)代生態(tài)學的有機自然觀為自然美提供了自我完成的審美本質；（3）人與自然的審美關系被重新確立：單向度的“人審自然”讓位給人與自然對象的互動和互賞。

　　[關鍵詞]：生態(tài)美學，自然美，新自然美學

　　近十年來，美學界關于自然美的研究有許多值得注意的進展，其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學的勃興。就中國當代美學，甚至就王國維以來中國現(xiàn)代美學的發(fā)展而言，由于其理論資源一直被限定在西方人本主義哲學的框架之內，對自然美的研究一直難有進展。但是，生態(tài)美學的出現(xiàn)使這種理論的缺失和困難得到了改觀——它的哲學視點由人學本體論位移為自然本體論，物性觀念由近代的機械自然觀轉換為現(xiàn)代的有機自然觀和生命自然觀。由此，自然在美學中的位置有了發(fā)生全新變化的必然性，即它不再是單純需要人賦予意義和審美價值的客體，而成為與人共在的主體；審美活動的實現(xiàn)不再以“自然的人化”為唯一途徑，而是增加了“人的自然化”這一反向生成的維度；人與自然的審美關系也不再是單純的“人審自然”，而是雙方在交互主體中的互動和共賞。

　　但是，這種學科形態(tài)，在為自然美研究提供新的理論基點的同時，也在美學學科內部孕育了一場前所未有的理論混亂和危機。首先，生態(tài)美學以生態(tài)美作為研究對象，和自然美的對象相互交集。同時，它無限擴張自己的理論邊界，試圖涵蓋并解釋從自然到社會、從物質到精神的一切內容。在這種背景下，怎么理解自然美與生態(tài)美的關系，怎樣對這個無限膨脹的交叉學科進行理性的限定，將成為一個問題。其次，在當代，與生態(tài)美學的出現(xiàn)幾乎同步，景觀美學、環(huán)境美學應運而生，甚至進一步衍生出自然生態(tài)學美學（EcologicalAestheticsofNature）、景觀生態(tài)學美學（LandscapeEcologicalAesthetics）、環(huán)境生態(tài)學美學（EcologicalAestheticsofEnvironment）等更為復雜的學科劃分。這種種關于自然的理論形態(tài)有沒有內在的關聯(lián)，自然美這一概念還有沒有對其進行理論概括和闡釋的可能，也將成為一個問題。可以認為，如果這些問題不能得到有效解決，不但自然美這一概念將從美學理論視野中逐漸消失，而且新的探索的價值也會在一系列混亂的命名中自我淹沒。由此，為自然美重新定位，探討將生態(tài)、景觀、環(huán)境美學重新納入自然美研究的可能性，將是為相關成果重建理論秩序并使此項研究得以深化的重要工作。

　　一．生態(tài)成為美學：可能性與局限性

　　20xx年，曾繁仁先生曾在其《生態(tài)存在論美學》一書中指出：“從我們目前所能掌握到的材料來看，迄今為止未見有國外的學者論述生態(tài)美學的專著與專文。生態(tài)美學這一理論問題是我國學者從20世紀90年代中期開始涉及到的。此后逐步引起較多關注，20xx年以來有更多的論著出版和發(fā)表�！盵1]P15曾先生這一判斷的準確性有待商榷，但一個基本事實又不容否認，即：與國內學者從美學角度介入生態(tài)問題的熱情相比，西方學術界的主要興趣則在生態(tài)哲學、生態(tài)倫理學、生態(tài)政治學的層面。那么，出現(xiàn)這種中西差異的原因是什么：是因為西方人對“生態(tài)”的理解妨礙了它成為一個美學問題，還是他們一不留神讓中國學者占了“獨創(chuàng)”這門學科的先機？

　　種種跡象表明，中西方對于生態(tài)問題的理解是存在差異的，這種差異妨礙了生態(tài)在西方成為美學問題。首先，從詞源學上看，西方的“生態(tài)（Eco）”一詞源自古希臘的“oukoq”，其本意為家庭關系及其維持。從這一詞義可以看出，古希臘人心目中的生態(tài)并非特指自然，而是借家庭的構成方式比喻事物存在的整體性和相互關聯(lián)性。1866年，德國生物學家恩斯特�？藸枺‥rnstHaeckel）在《GenerelleMorphologiederOrganismen》一書中創(chuàng)造性地使用了生態(tài)學（Ecology）這一概念，并賦予了它現(xiàn)代意義。他認為，生態(tài)就是自然有機生命物與周圍世界的關系，生態(tài)學就是研究這種關系的學科。從希臘人對生態(tài)概念的界定和�？藸枌λ�的解釋看，在西方，生態(tài)學不指稱自然或人類生活中的具體對象，而是將重點放在了對某一有機生命體與無數(shù)他者所構成的關系的描述（Therelationbetweenlivingthingsandtheirsurrounding）。也就是說，它是要呈示事物在相互聯(lián)系中形成的有機世界的整體狀況，而不關涉具體對象。由此，所謂的生態(tài)學，其實也就是強調自然生命作為有機整體存在的相互關系學。

　　海格爾對生態(tài)及生態(tài)學的定義在西方具有奠基的意義。后來，這一學科雖然不斷被拓展、深化，但其核心問題依然是被�？藸柕恼�體性和關聯(lián)性規(guī)定的問題。從這種理論背景可以看出，生態(tài)可否成為美學命題就是值得懷疑的。美學作為感性學，它的最重要的特點就是必須指涉具體對象，審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行。生態(tài)學強調的`有機整體無法成為審美對象，因為整體不是對具象的凸顯，而是湮沒；生態(tài)學強調的關系更無法成為審美對象，因為審美活動不可能用理性的方式去分析事物與事物之間的關系，而必須訴諸當下直觀。當然，談到“關系”的審美價值，很容易讓人想到狄德羅“美在關系”的論斷，但這一論斷并不能為生態(tài)成為美學對象提供理論佐證。這是因為，狄德羅講的是“美在關系”，而不是“美是關系”。也就是說，美雖然可以在“關系”中得到呈現(xiàn)，但“關系”本身并不能成為美。

　　與生態(tài)并不直接呈示形象相比，自然這一概念卻可以指涉一切非人工的或者雖經(jīng)人加工卻依然保持原有面貌的事物，比如日月星辰，山川草木，花鳥魚蟲等一切自然中的感性形象�？梢哉J為，生態(tài)成為美學的困難，在根本上就是它表象的困難。而自然這一范疇在美學中之所以具有不可替代性，正在于它具有表現(xiàn)為形象的優(yōu)勢。由此也不難理解，為什么西方人在從生態(tài)角度談美學時，會稱它為景觀生態(tài)學美學（LandscapeEcologicalAesthetics）或者環(huán)境生態(tài)學美學(EnvironmentEcologicalAesthetics)，這明顯是試圖用景觀、環(huán)境這些具有表象功能的關于自然的指稱，對生態(tài)概念的局限性進行彌補。

　　但是，生態(tài)這一因強調事物的整體性而不指涉具體形象的概念，在中國卻輕易地被引伸為美學問題。原因是什么呢？

　　首先，從語義學的角度看，漢語中的“生態(tài)”與西語中的“Eco”存在微妙的表意差異。生態(tài)一詞在漢語中，除具有強調事物有機整體性和相互關聯(lián)性的意蘊之外，還具有表現(xiàn)為感性形象的可能性，即：生態(tài)，我們可以直解為某一自然物所表現(xiàn)出的生命的形態(tài)或樣態(tài)。作為生命形態(tài)或樣態(tài)存在的自然，雖然它的形象依然沒有得到充分凸顯和強調，但它畢竟是可以訴諸人的感性觀照的。也就是說，生態(tài)這一概念在漢語中表意的模糊性，或者說在觀念與實體、抽象與具象、整體與個體之間進退自如的特點，使它具有了成為美學命題的可能性。

　　其次，中國當代美學在其發(fā)端和以后相當長的時間內，其主要的理論資源來自德國古典美學，尤其是黑格爾。受其理論建構模式的影響，美學與哲學之間的界限是模糊的，觀念形態(tài)的東西不但可以成為美學問題，而且占據(jù)著美學理論的核心位置。在這種理論背景下，生態(tài)成為美學命題具有正當性，甚至生態(tài)美這一概念也是可以成立的。關于這一點，國內學界并非沒有清醒認識。陳望衡曾在他的一篇文章中指出，生態(tài)美并不是美的一種形態(tài)，它很難獨立存在。但生態(tài)美又必然是美的不可或缺的要素。而這種研究美的基本性質的學科，必然是美學研究的基礎。[2]P15從這種觀點可以看出，生態(tài)美之所以不能獨立存在，就在于它顯象功能的不足，但這種弱點又不妨礙它成為美學問題，因為我們依然可以因為它涉及自然美的本質而將其納入美學研究的范圍，甚至作為美之為美的決定性因素來看待。

　　第三，由于對自然的生態(tài)學把握與中國傳統(tǒng)的有機自然觀存在明顯的契合關系，生態(tài)美學在中國傳統(tǒng)美學中顯然可以找到更多的理論支持。甚至有人認為，中國傳統(tǒng)美學在本質上就是生態(tài)美學。確實，用當代生態(tài)思想觀照中國傳統(tǒng)，我們可以輕易從各種思想流派中找到充滿智慧的判斷，如天人合一的整體觀，“民胞物與”的泛愛思想，“己所不欲，勿施于人”、甚至“勿施于物”的共處之道等。尤其道家，它的反人類中心主義傾向，更與生態(tài)美學具有觀念的契合性。但同時必須看到，當我們從生態(tài)的角度反觀中國傳統(tǒng)時，必須注意美學與一般哲學和倫理學的區(qū)別。一般而言，思想是哲學的，只有這種思想被賦予形象性的表達才能成為美學。正是在這個意義上，我們可以說孔子的“子在川上曰……”、莊子的“山林膏壤之樂”可以成為美學問題，而普遍化的思想表達，則只能作為美學沉思的背景而顯示其價值。也正因此，我們可以說物象、情象、意象、意境這些概念是中國美學史的核心范疇，而“天人合一”、“民胞物與”等卻不是。

　　雖然美學源于哲學，與倫理學也有千絲萬縷的聯(lián)系，但在三者之間進行明晰的劃界，仍然是防止美學泛化的關鍵。由此看生態(tài)美學，如果認為關于這一問題的討論可以取代自然美，就明顯存在著一種危險，即用一種觀念形態(tài)的東西取代美學對形象表達的獨特要求，以對自然的哲學把握代替具體的審美觀照。根據(jù)這種判斷，當代中國生態(tài)美學研究的現(xiàn)狀就明顯值得憂慮。從現(xiàn)有成果看，國內學者關于生態(tài)美學的討論大多停留在觀念的層面，或者說處于到處為傳統(tǒng)智慧和現(xiàn)實狀況粘美學標簽的層面。我們還沒有找到對生態(tài)美進行審美觀照的實例，更沒有看到從生態(tài)角度介入審美實踐的成功范例。于此，所謂的生態(tài)美學，其實不過是一種關于生態(tài)的“玄學”。

　　哲學要求普遍，而美學要求具體；哲學要求超越具象和個體的知見，而美學則必須依靠感性形象的傳達和個體化的審美判斷。這種區(qū)別意味著，關于事物有機整體性和相互關聯(lián)性的生態(tài)學，它在成為美學時存在著“越界”的巨大風險；同時也意味著，如果關于生態(tài)問題的研究不能落到實處，不能由對整體性和關聯(lián)性的把握轉為對具象之物的感性觀照，那么它成為美學的對象就是缺乏理由的。但同時又必須看到，現(xiàn)代生態(tài)學所倡導的有機自然觀肯定了對象作為生命存在的品質，這種觀念明顯比依托于經(jīng)典科學的機械自然觀更富有詩性意味和審美格調。從這個角度講，生態(tài)雖然面臨著“感性顯現(xiàn)”上的困難，但它卻具有成為美學問題的巨大潛能。也許可以說，生態(tài)作為一個描述自然的概念，它處于哲學與美學之間。它對事物整體性和關聯(lián)性的強調是哲學的，但它對自然生命本質的肯定，尤其是在漢語中作為形象存在（“生命樣態(tài)”）的可能性，又使它可以作為美學問題被討論。

　　至此，我們將可以對生態(tài)美與自然美的關系做出一個明晰的判斷：比較言之，生態(tài)美更多是一種觀念形態(tài)的東西，而自然美既是觀念性的存在，又是現(xiàn)象的存在。所以生態(tài)美不可能代替自然美，它只是自然美的一種本質屬性。同樣，所謂的生態(tài)美學，應該說是一種帶有美學意味的生態(tài)哲學，它不可能代替自然美學，只可能構成真正的自然美學的基礎。

　　二．生態(tài)，景觀，環(huán)境：自然美研究的三個維度

　　從以上分析看，生態(tài)作為一個美學問題來研究，既有它的可行性又有局限性。但是，對于中國當代的生態(tài)美學提倡者來講，這種局限并沒有被考慮。他們更愿意遵循一種想象的邏輯，將生態(tài)美學可以涵蓋的范圍不斷擴大，直至漫延到從城市到鄉(xiāng)村、從物質到精神、從自然到人文科學的一切領域。除生態(tài)之外，自然在當代還分化為另外兩個子范疇，即景觀、環(huán)境。由此衍生的門類美學被稱為景觀美學和環(huán)境美學。像生態(tài)美學一樣，這兩種美學形態(tài)也體現(xiàn)出強烈的擴張性。在此，不但自然美這個需要共同面對的問題被共同遺忘，而且它們相互之間的界限也在擴張中變得日益模糊。

　　一個理論范疇，總是在一定的界域之內才顯得有效。如果它在非理性的指引下一味謀求對問題的普遍解釋，那么它的“普遍化”，就不但會在自我彌漫中逐漸耗散其解釋效能，而且會因范疇之間的相互越界而造成理論混亂。從這個角度看中國當代美學關于自然問題的研究，它的現(xiàn)狀就是值得憂慮的。首先，自然美與生態(tài)美、景觀美、環(huán)境美之間的主次關系沒有被認真考慮。這是人們一方面關注自然中的美學問題，另一方面“自然美”卻被遺忘的根本原因。其次，生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個詞的詞性和層次關系沒有被注意。概念分類上的混亂和范疇使用上的隨意性，是理論研究一直無法走向深入的根源。中國當代美學討論生態(tài)、景觀、環(huán)境問題，至今已有近10余年時間，但從現(xiàn)狀看，仍然停留在四處貼標簽的階段，這應該和基本概念沒有得到厘清有關。在這種背景下，我們下面所做的分類和解釋工作是有意義的：

　　首先，關于生態(tài)（Ecology）。這個概念在當代的提出和被使用，是和人對自然內在本質的重新認識密不可分的。在西方，自從近代科學在牛頓時代建立以來，自然被等同于自然物，人的活躍與物的死寂，人的主動與物的受動，被當成人、物二分的依據(jù)。但是，現(xiàn)代生物學和生態(tài)學的一系列新發(fā)現(xiàn)卻申明，不但人是生命的存在，而且自然對象也是生命的存在。其中的一些高級生命甚至具有審美和表情能力。在這種背景下，生態(tài)意義上的自然就不再與人異質對立，而是與人同質同構；生態(tài)意義上的自然美，就不是一種需要人單向度去“審”的美，而是具有自我開顯，自我涌出，自我綻放的主動性質。即：生態(tài)是自然生命的表現(xiàn)形態(tài)，生態(tài)美是生命的樣態(tài)之美。

　　從這種分析看，生態(tài)美學研究是建立在人對自然物性重新認識的基礎上的。它暫時擱置了作為審美者存在的人的重要性，是對自然物自身之美的肯定�；蛘哒f，生態(tài)美學之所以成立，其前提是物性論的。它立足于對自然美何以可能的對象性考察，而不是首先在人與自然審美關系的探討中展開問題。它首先是“美者自美”，而不是等待著“人化”才成其為美。于此，自然作為一種自我完成的審美形態(tài)，具有獨立的美學意義。

　　其次看景觀（Landscape）。從這一概念的內涵看，它沒有對自然物的內在本質進行重新界定的企圖，而是關注自然外在形象的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)預示著有一個隱性的他者存在，即為了理論探討的需要而暫時隱身的審美者。在中文中，所謂的“景”，意味著只有有審美觀照者的存在，對象才成其為景；所謂的“觀”，則更預示著這種形象的呈現(xiàn)對審美者虛席以待，使它的價值在“觀”中實現(xiàn)。在英文中，景觀(Landscape)，可直譯為大地之景，它明顯也具有對大地上的棲居者進行審美召喚的意味。也即這種景觀之美，不是“美者自美”，而是需要“因人而彰”。

　　從這個角度看景觀美學，它對自然的考察就不是物性論的，而是現(xiàn)象學的；它關注的就只是自然事物的表象形式，而不是物之為物的內在本質。進而言之，由于景觀的成立離不開作為審美者的人，它就明顯缺乏生態(tài)這一概念的自我完成性或獨立性，而是將自然向美生成的可能寄托在人的發(fā)現(xiàn)和觀照上。由此可以認定，與生態(tài)美學相比，景觀美學中人的位置在上升，自然的外在形式的意義壓倒了內容的意義，甚至本質和內容被作為虛妄的概念來看待。

　　第三，環(huán)境（Environment）。比較言之，環(huán)境這一概念雖然指涉自然對象，但這里的自然明顯以人為中心，以人的可居性體現(xiàn)其價值。即，它是自然對作為主體的人的“環(huán)繞”，或者指由周圍事物對人的環(huán)繞所形成的一個境域。在英語中，Environment的詞義與漢語相當，其中的en相當于in，指“在……中”，viron意指環(huán)繞，ment是一個詞綴。從這種對Environment的拆分可以看出，英語中的環(huán)境像漢語一樣，需要一個人居于中心位置，需要其它事物的聚攏，從而形成一個對既定主體的環(huán)繞關系。

　　由此看作為環(huán)境存在的自然，它的美就不再像生態(tài)美那樣具有自我完成的獨立性，也不像景觀那樣僅僅與人發(fā)生視覺和情感上的關聯(lián)，而是要進一步凸顯其為人而在的功利價值。有利于人生存的自然環(huán)境就是美的，反之則為丑。也就是說，環(huán)境美依托于人的價值評估，具有鮮明的目的性。

　　上面分析了生態(tài)，景觀，環(huán)境三個語詞的微妙區(qū)別，這為進一步區(qū)分與此相應的美學形態(tài)提供了一個切入點。比較言之，生態(tài)美學側重對自然的定性研究（存在的本性），它的貢獻在于對自然內在生命本質的認識和發(fā)現(xiàn)。這種研究是哲學性的，屬于美的物性論或本質論。景觀美學帶有更多的審美意味，它更關注事物的外在表象，側重對自然呈示形象的觀照，屬于美的現(xiàn)象學。環(huán)境美學側重自然與人的現(xiàn)實生存的關系，是以人為中心對自然進行價值定位和實踐再造，屬于美的價值論。這中間，如果說生態(tài)美學更偏重于對自然的求真，那么，它在本質上就是對自然的知性把握，由此衍生的美就是一種以真為基礎的“真美”；如果說景觀美學更偏重于自然可以使人產(chǎn)生視聽覺愉快，那么它對自然的把握就是感性或情感的，由此衍生的美就是美之為美自身。如果說環(huán)境美學側重對自然的價值考察，那么自然就是主體意欲的對象，建立在這種功利主義基礎上的自然美就是以善為美。

　　從以上分析可以看到，生態(tài)美學，景觀美學，環(huán)境美學，雖然表面上看似乎出現(xiàn)了對同一研究對象稱謂上的混亂，但它們卻代表了人對自然進行審美觀照的三個維度：即以真為美，以美自身為美和以善為美�；蛘哒f分別強調了自然美的質、自然美的象和自然美的用，代表了以知性重解自然，以情感觀照自然和以意志再造自然的三種方式。就三者之間的關系而論，單有對自然內在生命本質的考察，就會忽略美必須寄于感性形象的獨特規(guī)定；單有對自然表象形式的觀照，自然內在生命的審美本質就會被遺忘，從而使形式美因失去內在生命的支撐而缺乏厚重。而環(huán)境美學，雖然強調了自然為人而在的實用性，但自然的審美本性卻往往被重視不夠。由此來看，在這關于自然審美的三個維度之中，單單強調任何一個側面都會失之片面，都是對自然作為一個完整審美形態(tài)的割裂。

　　由此，如果我們試圖實現(xiàn)對自然美的整體考察，就必須在生態(tài)、景觀和環(huán)境這三個維度之上，找到一個更具包容性和超越性的范疇。在這種尋找中不難發(fā)現(xiàn)，不管是生態(tài)、景觀還是環(huán)境，在根本意義上都指涉同一個對象，即自然。所謂三種美學形態(tài)，則屬于同一個整體性的自然美學。但是，自然美學這個稱謂，很容易與傳統(tǒng)立于機械自然觀的自然美學發(fā)生混淆。這樣，我們不妨將這種當代意義上關于自然的美學考察，稱為新自然美學。

　　三．“自然美的難題”與解決途徑

　　新自然美學的“新”，一方面在于它和生態(tài)、景觀、環(huán)境美學建構的關系，另一方面則有賴于對自然美的特質做出新的界定和闡釋。在現(xiàn)實生活中，我們每天都遇到自然界各種美的事物，自然美的存在是常識性的，它給人帶來的審美愉悅比藝術更直接、更真實。但是，這種美學形態(tài)的現(xiàn)實命運和理論命運卻大相徑庭。從西方美學史中可以看到，自然美沒有自己的歷史，或者說它的歷史就是被主流美學忽視、邊緣化的歷史。有時，它存在的合法性也受到人們的廣泛質疑。

　　出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是什么？是自然美缺乏理論探討的價值，還是現(xiàn)有的美學理論缺乏對自然美的解釋能力？關于這一問題，李澤厚先生講過：“就美的本質說，自然美是美的難題。”[3]P688下面，我們將通過對傳統(tǒng)自然美理論的分析尋找答案：

　　從美學史上看，美學言說自然美的困難，和這門學科的創(chuàng)立者對它的定位有直接關系。1750年，鮑姆迦通在他的《美學》第一卷中指出，美學是感性學或感覺學，美是感性認識的完善。從這種學科定位可以看出，鮑姆迦通的美學是研究人的感性認識能力的科學，是否指涉對象不是他關注的問題。他曾將這種作為感性存在的美學稱為自然美學，但他所言的自然不是自然本身，而是“人的心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦”。[4]P22后來，康德基本上沿襲了這種從主體角度建構美學的思路，并將人的感性認知能力進一步具體化為審美判斷力。同時，由于受法國啟蒙運動的影響，他也對自然美——“星光燦爛的夜空”——保持敬畏，但這種敬畏之情的落腳點也不在自然對象，而是為了“離開那間布滿虛浮的、為了社交消遣安排的美麗事物的房屋”，[5]144以自然作為人的自由本性的最高證明。

　　康德這種將自然問題置換為人的主體精神的哲學取向，同樣體現(xiàn)在黑格爾的美學中。如他所言：“有生命的自然事物之所以美，既不是因為它本身或從其本身的美中產(chǎn)生出來的，也不是為著要顯現(xiàn)而產(chǎn)生出來的。自然美為其它對象而美，也就是說，為我們而美，為理解美的心靈而美。”[6]P156而且在他看來，“藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少�！盵6]P2甚至“任何一個無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產(chǎn)品要高些，因為這種產(chǎn)品見出心靈活動和自由�！盵6]P2從這些言論可以看出，如果說康德是要通過自然為人的自由本性提供合法性，那么黑格爾則以藝術的優(yōu)先性將自然美棄置到了美學的邊緣。按照這種主體性原則，除了藝術之外，一切人工制品都會因其灌注了人的精神而比自然更美，而人們“與其去為諸如一個落日景象的美尋找原因，還不如去研究一只奶罐的造型�！盵7]P2

　　建基在人學基礎上的美學，它最合適的解釋對象是人自身或作為人工制品的藝術，而自然，則因為與人的遠離甚至對立而必然要被棄置于美學的邊緣。從這個角度看，西方古典美學忽視自然美有其理論自身的原因，西方現(xiàn)代美學傾力于人的內在性探索和藝術文本分析也是美學歷史發(fā)展的必然。但是，與西方美學對自然美問題的忽視和懸置不同，自然美在中國卻一度成為熱點問題。從20世紀50年代至80年代，由于馬克思《1844年哲學-經(jīng)濟學手稿》的理論推動，人們圍繞這一問題展開了長期爭論。在這場論爭中，除蔡儀之外，中國美學家對自然美的認識基本形成了一個共識，即自然美是“自然人化”的結果。這種“人化”又被分別闡釋為自然的實踐化和人情化。按照前者，自然美是人類社會實踐的創(chuàng)造性成果，即：“所謂自然美，不外是人類實踐所創(chuàng)造出來的人與自然的統(tǒng)一(包括物質生活和自然生活)在自然界的各種事物上的感性具體的表現(xiàn)。經(jīng)過實踐創(chuàng)造，自然成了馬克思所說的‘人類學的自然’，成了人的作品，成了人的自由的表現(xiàn)，于是自然就產(chǎn)生了美。”[8]P81按照后者，作為情感主體的審美者把自己的情思“灌注”于自然對象之中，使之因為人的情感再造和改裝而成為美。

　　按照實踐美學的觀點，人對自然的實踐再造和情感改裝之間有一條明晰的界線。即：自然到底是客觀社會實踐的對象還是主體意欲的對象，是劃分唯物主義和唯心主義美學的臨界點，也是馬克思主義的實踐論與里普斯的移情說以及克羅齊的表現(xiàn)論的根本區(qū)別所在。但稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，這種只表現(xiàn)在人介入自然的程度上的區(qū)別被有意夸大了。事實上，它們對自然美的認知有共同的前提，即西方哲學的人本主義傳統(tǒng)；有共同的切入角度，即用人的本質界定包括自然美在內的美的本質；有大致相同的結論，即美不是自然物，而是社會物。由此，他們也共同背負著人學背景下自然美的合法性問題。在實踐美學中，美的自然被視為社會化的結果。按照這種觀點，所謂的自然美在邏輯上就是不成立的，它只能作為社會美的一個邊緣性的組成部分存在。在美學的情感論者看來，自然因人情感的灌注而成為美的對象，即自然對象只有讓人“感時花濺淚，恨別鳥驚心”時才美。但問題在于，這里的自然美并不是自然本身的美，而只是人關于自然的一廂情愿的幻覺。事實上，花不會濺淚，鳥也不一定驚心。退而言之，我們當然也可以不談自然的實踐化和情感化，而只談自然的感覺化，但這種理論的撤退依然無法使自然本身成為美，因為感性能夠獲得的是自然事物的外觀形式，而不是它的內在本質。嚴格說來，這種外觀形式依然局限在人的視覺的意義上，而不是自然的自在形式。

　　從以上分析可以看出，自然，無論是以人的實踐、情感還是感覺作為它向美生成的途徑，在理論上都是引人懷疑的，都是以談自然美的名義導致了對自然本身的遮蔽。那么，在自德國古典美學以降以及中國當代美學的學術語境下，自然美何以成為一個問題？關于這一點，阿多諾曾在反思自然美在西方近現(xiàn)代美學中的命運時指出：“自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致。該觀念發(fā)端于康德，但在席勒和黑格爾那里得到充分認識�！盵9]P110阿多諾的這種看法可以作兩點闡發(fā)：首先，自然美的消失是時代哲學精神的必然結果。高揚主體性和人道情懷的哲學總要尋找它最適當?shù)慕忉寣ο�，而藝術當然是體現(xiàn)這種精神的最理想范本。擴而言之，中國當代美學在一般藝術創(chuàng)造之外，納入了社會實踐的維度，從肯定藝術美發(fā)展到肯定社會美。但是，實踐的主體是人，實踐的目的是人的自由實現(xiàn)，所以實踐美學所肯定的社會美，在本質上依然是在這種人本主義哲學范圍之內展開問題。即：無論藝術美還是社會美，都是人工制品的美，都是對“人類自由與尊嚴”的肯定。其次，這種主體性的美學有它自己的一套概念系統(tǒng)。由這些概念構成的理論體系對與人有關的一切都可以給出合乎邏輯的解釋，但對于溢出這個系統(tǒng)之外的東西則往往表現(xiàn)出無能為力。對于這種狀況，美學家的選擇也許有兩種，一是將贊美的對象集中于自己可解釋的事物，即與自然相對立的藝術或其他人工制品；一是認識到“自然美的實質委實具有其不可概括化與概念化等特征”，抱著理性的無奈對它存而不論。正如阿多諾所言：“它(自然)是人類支配能力和無能為力之限度的提示物，最終來說，也是人類活躍奔忙之限度的提示物。當尼采居住在錫爾斯瑪麗婭(SilsMaria)時，他曾以告誡的口吻，于描述自個位置時說道：‘海拔兩千米，不談人間事’�！盵9]P125

　　按照尼采的告誡，人學的哲學，它的解釋區(qū)域大概就在“海拔兩千米”以下的人居的區(qū)域。當這種理論被運用到無限廣大的自然界，它明顯會顯示出“削自然之足以適人類之履”的局促�？梢哉J為，無論對于西方近現(xiàn)代美學還是中國當代美學，美學的過度人學化是自然美成為一個難題的根本原因。一方面，人學的美學注定了自然美在其中是不能界說的，因為自然美越出了這種美學可以行使權利的限界。另一方面，為了捍衛(wèi)美學理論的同一原則或追求解釋的普遍性，它又不得不將自然美納入理論框架中。面對這種情況，如果說康德將自然美作為一種神秘之物懸置起來表現(xiàn)了一種哲學的審慎，黑格爾對自然美的貶低表現(xiàn)了一種哲學的粗暴，那么中國當代美學在人學框架內為自然美求解的努力則有點緣木求魚的味道。按照一般的科學邏輯，“科學的系統(tǒng)方法把結論的意義限制在系統(tǒng)之內，限制在這門科學內部，不允許它們彌漫開來加深對其他現(xiàn)象的理解�！盵10]P17否則就會因為“越界”而失去言說的意義。明白了這一點，我們將能對20世紀西方美學向藝術分析還原的原因有更深刻的體認，也會明白中國當代美學為什么在投入了大量的智力和理論激情之后，留給后人的依然是一個關于自然美的理論殘局。

　　如果說人學的美學無法實現(xiàn)對自然美的真正言說，那么我們今天又應該選擇什么樣方式去言說？目前，除了分析哲學要求對自然保持沉默之外，可行的途徑大概還有以下三種：首先，是阿多諾否定性言說的方式。如他所言：“自然美是由其不可界說性(undefinability)得以界說的，這種不可界說性正是對象及其概念的一個方面。作為不確定的東西，自然美敵視所有一切界說。它不可界說，頗像音樂�！�…自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉瞬即逝的火花，你剛要捕捉它時，卻一閃眼不見了�！盵9]P129在此，阿多諾顯然是在提示一種“反著講”的方法，即用批判的方式說出自然美的“不可說”，從而使它在人學框架內的異質性得到凸顯。其次，是海德格爾詩意言說的方式。即首先追問人與物共在的始基，即存在，然后讓一切在者(包括自然)自行綻出它存在的本性，最后敞開一幅天地人神共在的詩意圖景。海德格爾對自然的言說，采取的是用詩性的神思與理性對抗的策略，在反人類中心主義這一點上和阿多諾是一致的。第三，是生態(tài)哲學“科學的”言說方式。這種方式以有機整體觀念為背景，將人重新納入到了自然生態(tài)系統(tǒng)之中。它不但復活了被近代科學理性規(guī)定為死寂之物的自然界，甚至認為自然界的一些生命形態(tài)像人一樣具有審美感知和創(chuàng)造能力。顯然，這種方式比阿多諾的“不說之說”要正面，比海德格爾的詩意言說要實證。也許正因為這兩點，從生態(tài)學的角度談自然美成了當代美學的主流。

　　從以上分析可以看出，西方美學在當代對自然美的重新闡釋，是以否定人類中心主義為前提的。這種前提對中國當代美學也同樣有效。自20世紀80年代以來，中國美學界基本形成了如下共識：美學即是人學，抓住了人，也就抓住了美的核心。這種共同的人學信仰正是自然美成為理論難題的根本原因。那么，按照中國當代美學的邏輯進程，這種“人學的美學”有沒有進一步發(fā)展成“自然的美學”的可能性呢？回答是肯定的。首先，可以從后實踐美學“接著講”。像實踐美學一樣，后實踐美學也以人為中心展開自己的美學思考，但后實踐美學，尤其是其中的生命美學，它理解的人卻是作為感性生命存在的人，認為抓住了生命也就抓住了美的核心。顯然，后實踐美學對人生命屬性的肯定使它有了與現(xiàn)代自然美觀念對接的可能。如果我們認定生命不僅是人的本質，而且是一切存在的普遍本質，那么，所謂人學的生命美學，就可位移為自然的生命美學。其次，從蔡儀的客觀論美學接著講。在中國當代美學中，雖然蔡儀因其機械的唯物自然觀無法進入新時期美學的主流話語，但他的觀點在生態(tài)自然觀背景下卻有重新喚發(fā)生機的可能。比如他認為，自然美在其本身的自然條件，不隨人的主觀意志為轉移。這種觀點肯定了自然美的自我完成性和獨立性，與當代生態(tài)美學對自然美的認定是一致的。據(jù)此，蔡儀客觀論美學的現(xiàn)代轉換，其核心問題就是對自然內在屬性的重解。如果我們認定自然既是一種自我完成的客觀存在，又是一種生命存在，即：將活躍的生命植入機械唯物論的靜寂甚至僵死的自然，那么這種美學觀將會在對自然美的解釋上獲得新的活力。

　　四．自然美的再定義

　　重新定義自然美，一方面依托于對自然生命本質的發(fā)現(xiàn)，另一方面依托于對人與自然關系的重新定位。人作為自然界中一種特異的生命，他既生存于世界之中，又生存于世界之外。他存在的本性既被自然限定，又具有認識、改造自然的強烈沖動。依照這種人與自然關系的兩面性，哲學的歷史基本上是在自然本位論和人類中心論之間擺動的歷史。前者認定人是自然的有機組成部分，自然是人的家園；后者認為人是萬物的尺度，他有權力為自然立法。比較言之，哲學的自然本位論道出了人與自然關系的實然，而人類中心論則表明了人一廂情愿的應然。

　　在經(jīng)典哲學中，人被視為大地上唯一有理性的被創(chuàng)造物。這種理性能力不但使他與動物相區(qū)別，而且賦予了他再造自然的合法性。但是，在人與動物之間，不管人怎樣強調自己作為生命的特異性，他仍然具有根深蒂固的動物性，他的自然本性永遠是其他屬性的基礎。同時，在人與自然之間，雖然人自命為自然的立法者，但自然對人的限定永遠大于人對自然的限定。正如康德所言：“人類的歷史大體可以看作是大自然的一個隱蔽計劃的實現(xiàn)�！盵11]P15在這種背景下，如果說“人是宇宙的精華，萬物的靈長”陳述了一個事實，那么這個事實顯然只對人自身有效；如果說自然構成了人類和其他生命形態(tài)的共同背景，是千萬種生命存在的共同家園，這則陳述了一個更基本的事實。因為人不管如何自圣自神，他畢竟是來于自然，最終也必然復歸于自然。

　　自然作為人的存在之家，除了無限肯定其價值，似乎無法做出其它的評價。從這個角度講，有的學者提出“自然全美”的看法是有道理的。[12]P93同時，現(xiàn)代生態(tài)學將生命特質還給自然，也就等于將美的特質還給了自然。也就是說，不但自然全美，而且這種美是自然本身的美。下面，我們將以此為切入點，看傳統(tǒng)的自然美觀念會有什么改變：

　　首先，關于自然美的定義。按照一般美學教科書的解釋，自然美是現(xiàn)實生活(或自然界)中自然物的美。這一定義的正確性毋庸置疑，因為這種“定義”只是與被定義對象的同義反復。但仔細分析仍然可以發(fā)現(xiàn)，它故意模糊了兩個問題，一個是什么是自然，一個是自然何以為美。在人學美學的背景下，自然即自然物，它的美來自于人的賦予。但在生態(tài)學的背景下，自然卻是有機的生命體，它本身就具有獨立的審美特質。由此，這一簡單的定義依然有做出修正的必要，即自然美是生命之美，是自然界的有機生命體自身的美。

　　其次，關于自然美的內在構成。人們一般認為，社會美重在內容，自然美重在形式，而藝術美則是內容與形式的有機統(tǒng)一。這種對自然美的判斷有兩個立足點，一是自然作為審美對象，只有外觀形式才對人的感官有價值；二是自然物本身是靜止甚至僵死的存在，它的內容是材料性的，不具有審美意義。但在生態(tài)學的背景下，自然對象作為生命存在的屬性，意味著它具有了可以做出深度理解的內容。自然美也因此不僅僅是形式性的，而是內容與形式合一的。

　　第三，關于自然美的價值。自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價值高于藝術。傳統(tǒng)的自然美，往往因遠離上帝而被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現(xiàn)人的本質力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，自然美是自我決定、自我完成的，這種絕對“由自”的本性意味著它可以代表美的最高理想。而藝術作為“第二自然”，它的美來自于對自然的復制，是第二性的。

　　第四，自然美的歷史。在人學美學的視野中，由于自然美來自于人的賦予，所以人類的歷史永遠早于自然美的歷史。但是，現(xiàn)代生物學和生態(tài)學的發(fā)現(xiàn)卻一再申明，不但人有美感，而且自然界的高級動物也有。甚至植物對生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨斷論的，美的歷史更可能與生命的歷史相始終。當然，為了捍衛(wèi)人的審美權力，人們習慣于認為只有人有美感，動物有的只是快感。但這種區(qū)分不過反映了人的審美的潔癖，在現(xiàn)實的審美活動中，情與欲、物質性的愛和精神性的愛，沒有人能真正嚴格分開。

　　第五，自然美的分類。前面已經(jīng)談過，自然美可以分為生態(tài)美、景觀美和環(huán)境美三類，但這里的景觀、環(huán)境不是傳統(tǒng)意義上的景觀、環(huán)境，而是被現(xiàn)代生態(tài)思想賦予了新的內涵。當生態(tài)美給人展示的是一種生命的樣態(tài)之美，這意味著自然景觀不僅是自然事物呈示給人的感性外觀，而是有其內在生命底蘊的支撐。也就是說，這里的“景”首先是自然內在生命涌動呈現(xiàn)的生命之景，然后才是人的審美觀照。而環(huán)境美，雖然強調了自然為人而在的屬性，但在這里，它首先是作為有機生命的自在，然后才是為人而在。

　　第六，人與自然的審美關系。在生態(tài)哲學的語境下，由于人與自然實現(xiàn)了對生命的分享，這就不但使自然獨立的審美特質被肯定，而且人與自然的審美關系也必然發(fā)生改變。即：美不再是人的“單美”，而是人與自然的“共美”；審美活動不再是單向度地“人審自然”，而是人與自然的互賞。在此，人與自然的關系可理解為交互主體的關系，審美的實現(xiàn)可理解為主體與主體之間的一次邂逅和巧遇。當然，人與自然的互賞是一個理想化的審美方案，因為在現(xiàn)實生活中，我們從來沒有見過“自然審人”這種審美事件的發(fā)生。但是，人作為一種具有反思能力的生命，他不但可以站在人的立場思考問題，而且可以站在自然的立場上達到對人自身的反觀。也就是說，他不但能夠“以我觀物”，而且能夠“以物觀物”。這種建立在同情理解基礎上的反思和反觀，使人類中心論背景下傲慢的主體變成了謙遜的主體，也使與人自然的互賞成為可能。

　　第七，關于“人也按照美的規(guī)律來建造”。在傳統(tǒng)美學的語境中，人的審美實踐活動可分為兩個方面，一是按照物種尺度對自然的復制，一是“處處都把內在的尺度運用到對象上去”，[13]P97從而實現(xiàn)對自然的審美再造。但必須看到，這種人對自然的復制是有局限性的，它永遠達不到自然美“天然去雕飾”的原生狀態(tài)。同時，當“人的尺度”被運用于自然，自然本身無限的豐富性也會在這種“人化”中受到威脅。在自然身上處處看到人工的痕跡，固然可以滿足人通過對象自我欣賞的愿望，但這種建立在自我迷戀基礎上的審美趣味明顯會使人的審美視野變得狹窄單調。因此，在審美實踐中，當人的實踐能力達到不僅可以復制、再造自然，而且可以復制、再造人自身的時候，真正應該防止的是人對自己實踐能力的濫用。也就是說，人如何復制自然應該兼及到人如何復原自然，人如何再造自然應該兼及到人如何守護自然，即：“按照美的規(guī)律來建造”應該兼及到“按照生態(tài)的規(guī)律來建造”。

　　參考文獻

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　　美學論文 篇5

　　音樂美學作為一門基礎的理論學科，它有著獨特的、區(qū)別于其他理論學科的研究對象和研究領域，又因為它側重于音樂藝術基本規(guī)律的研究，具有抽象性、涵蓋性強，致使它在日益發(fā)展的當今時代不僅受到越來越多學者的關注，也被越來越多的音樂院校所重視。

　　音樂美學中的基本問題很多，但最常見的關系是音樂的形式與內容、自律與他律、音響與感情、形態(tài)與風格、感性與理性這五對問題。音樂的形式與內容是這些基本問題中最重要也是最具爭議的一環(huán)，它涉及了音樂美學中最本質的問題。要想對音樂美學進行探究，首先要對音樂的形式與內容的相關問題展開思考，這引發(fā)了國內外許多知名音樂美學研究者廣泛的關注與討論。西方近代自律論美學的代表漢斯立克認為“音樂的內容就是音樂運動的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內容”；斯特拉文斯基認為“音樂除了表現(xiàn)它自己之外什么也不表現(xiàn)”；我國當代美學家錢仁康先生則認為漢斯立克的所謂內容就是指形式，不是我們所說的內容。

　　一、音樂的形式

　　（一）音樂的形式基本問題

　　音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術形象，傳達思想感情，表現(xiàn)生活感受后的一種表現(xiàn)性時間藝術。[2]音樂在服務于內容需要的同時又要符合生活的客觀性及真實性，想要被大眾所接受還應滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現(xiàn)手段組合運用所創(chuàng)造出的藝術形式，旋律的發(fā)展、和聲的色彩及功能進行、調式、力度、速度的變化、節(jié)奏節(jié)拍的變化等這些要素的組合、布局與發(fā)展都是音樂的形式。在音樂藝術中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關注藝術作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術欣賞。

　　音樂的形式是獨立的，但其獨立性在某種程度上來說又是相對的，而非絕對，因此，我們要辯證的看待形式與內容之間的關系。形式雖要服從于內容，但也不是必須被動地服從內容的需要，當音樂的形式不夠完美且阻礙到內容的表現(xiàn)之時，形式也會對內容產(chǎn)生一定的反作用。當內容與形式發(fā)生矛盾時，首先應遵循形式服從于內容的原則，但在特殊情況需要時也可做出相應的調整以便更好地表達音樂。

　　鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動且多層次的表現(xiàn)了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現(xiàn)了我國最早的有關音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律�！薄暗垲呿満闷湟�，乃令飛龍作樂，效八風之音�！盵3]這足以說明音樂是可以表現(xiàn)和模仿自然界中的任何聲音的。我國著名小提琴協(xié)奏曲《梁�！吩跇菲鞯倪x擇上也符合了樂器本身的音色特點，用小提琴象征祝英臺，因為小提琴的音色適合表現(xiàn)出中國女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現(xiàn)出男性的特點。

　　（二）音樂形式的基本要素及組織手段

　　在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個要素的形成最為抽象。音樂的表情是進一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強弱、高低、快慢、長短來提高音樂情感表達的自由性及靈活性。在音樂的創(chuàng)作中，當旋律的表現(xiàn)不足以表達作曲家對音樂情感的表達時，他們通常會借助表情來闡述；對于音色的運用選擇是作曲家們在創(chuàng)作時考慮的首要問題，音色運用的妥當與否，直接與音樂展現(xiàn)出的美否以及表達出什么意境相關聯(lián)。有時為了表達出特殊的音響效果，作曲家還會做一些大膽的嘗試。在交響樂的創(chuàng)作中，音色的組合起著至關重要的作用，為了音樂表現(xiàn)的需要作曲家們會加入某單一樂器或某組樂器以突出、強調某種音色，又或者為了營造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。

　　每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎上對基本要素進行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個基本要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復調……）加以組合羅列，將無法體現(xiàn)出音樂形式的結構特征，就無法形成音樂形式的.一般規(guī)律，也就不會產(chǎn)生“曲式”及“曲式結構”。

　　二、音樂的內容

　　（一）音樂內容的表現(xiàn)方式

　　1、音樂直接表現(xiàn)人的情感。音樂是時間的藝術，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情聯(lián)系在一起，在一定的心理基礎之上，引起聽眾的情感共鳴。

　　音樂雖不能用語言表達明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強烈、最細膩、最直接的表達和傳達出人們內心世界的真實情感。密集厚實的音響通常是為了展現(xiàn)強烈的情感，而稀疏單薄的音響則營造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創(chuàng)作中，作曲家一般運用窄幅曲線型旋律表達一種安靜的、內在沉思般的情感，寬幅曲線型旋律則善于表現(xiàn)悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運用了一條在五聲音階基礎上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現(xiàn)了一種絕望、悲憤的情緒。

　　2、音樂的內容間接反映作曲家當時的生活狀況和思想意識狀況。音樂的表達雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現(xiàn)的意境完美的展現(xiàn)給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時代背景、作曲家的生活狀況和其當時的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A大調鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創(chuàng)作受到了當時的社會背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強對內心情感的描摹、剖析內心深處的靈魂。當貝多芬領悟到必須用抗爭來與現(xiàn)實、與命運相博以換取一切美好，并將自己對人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現(xiàn)了。

　　（二）音樂中非音樂性和音樂性的內容

　　人類情感和音樂之間的關系一直作為一種藝術表現(xiàn)受到各個時代音樂理論家的關注，而音樂中音樂與非音樂的內容都與人的情感有著極其密切的聯(lián)系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學思想一樣，音樂之所以被人們認為擅長表達情感，是因為音樂的基本內容基本上是人內心的真實寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現(xiàn)出來，使得聽眾以之與自己的種種經(jīng)歷結合起來獲得精神上及情感上的共鳴。

　　音樂中非音樂性的內容主要指不是通過音響自身邏輯所體現(xiàn)出來的內容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實現(xiàn)的內容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國著名的現(xiàn)代作曲家羅奇伯格創(chuàng)作的《魔幻劇場音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標題和文字說明來更好的理解作品想要表達的意境和作曲家的創(chuàng)作意圖。

　　音樂中音樂性的內容主要指不借助其他手段加以表達和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實現(xiàn)的，是直接通過音樂的內容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運交響曲》運用一個八分休止、三個八分音符和一個二分音符構成的主題動機（命運動機）直接給聽眾一種命運在敲門之感；鄭路、馬洪業(yè)創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節(jié)奏共同構成，營造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場景。

　　音樂的形式與內容雖是彼此獨立的兩個個體，但二者之間密不可分，共同構成音樂的美，它們具有辯證統(tǒng)一的關系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內容，但根據(jù)音樂發(fā)展、內容、情感和作曲家想要營造的意境的需要，音樂的內容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當?shù)恼{整與讓步。一個作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內容，它是單調的，音樂也無法被充分的表現(xiàn)出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內容，那音樂將會變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創(chuàng)作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協(xié)調二者之間的關系，它們應該相互平衡，同時存在，且不可分割。

　　美學論文 篇6

　　一、傳統(tǒng)美學的構建—柏拉圖“美是什么”之問

　　在美學史上，要判斷一個美學家居于何種地位，不僅要考察他得出了什么樣的結論，更重要的，還要弄清楚他提出了什么樣的問題，從而如何改變了美學史的走向。古希臘哲學家柏拉圖作為傳統(tǒng)美學的開山鼻祖專著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的問題。這一看似簡單的問題，卻成為歷代美學家苦思冥想?yún)s又始終無法獲得其答案的斯芬克斯之謎。自以為是的智者希庇阿斯給出了若干答案:美的湯罐、美的小姐、美的豎琴…，然而希庇阿斯擁有的只是常識，柏拉圖追問的卻是哲學。希庇阿斯的答案從嚴格意義上而言，只是對“什么是美”的回答，而沒有回答“美是什么”。這兩個命題最大的區(qū)別在于，前者是對個別事物作審美判斷或經(jīng)驗描述，后者是在各種美的現(xiàn)象中找出“美”的普遍本質。希庇阿斯顯然答非所問。我們不難理解:一個湯罐是美的，但“美”并不就是一個湯罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把豎琴是美的，“美”仍然不就是一把豎琴。在柏拉圖看來，“美”與美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其為美的人或美的物的乃是“美本身”�！斑@美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。換句話說，柏拉圖問的，就是決定美的具體事物之為美的“美”的本質是什么。要從哲學上論證“美”是什么，就要透過美的現(xiàn)象去追尋“美本身”(“美”的本質)是什么，而所謂“美”的本質，是指凡是美的事物都必須具有的某種質的規(guī)定性，即“美”的根本原因和依據(jù)。有了這種規(guī)定性，美的事物才成其為美的事物，它可以用來說明一切事物的“美”。

　　有了柏拉圖的追問，西方才產(chǎn)生了美學。正是在這種意義上，柏拉圖是西方美學的始祖和創(chuàng)立者�！懊馈钡谋举|問題作為美學的終極之問，構成了不同美學體系得以產(chǎn)生和完成的基礎，決定著西方美學不同體系的具體面貌。正是對“美”的本質問題的不斷追問，構成了兩千余年經(jīng)典的西方美學史。

　　柏拉圖把人類推人了問題，從此西方美學走上形而上的理性思辨之路�！懊馈笔鞘裁粗畣柺谷嗣鎸γ赖氖挛飼r，不是把思想局限在這一事物本來有限的美上，而是追問在它之后或之上的決定它之為“美”的本體。這一運思方式的實際結構是使人小看前面事物的美，轉而追求真正的、永恒的“美”的本體。然而，這是一條艱難的道路，柏拉圖自己就深深感受到這條道路的艱難。在《大希庇阿斯》中，柏拉圖以設問方式否定了一個又一個的答案，但在結束的時候，他給出的，并不是關于“美”的本質是什么的明確答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話:“美”是難的。此后，智者哲人對“美”的探索不斷印證了柏拉圖的預言。有了柏拉圖的一聲猛喝，人們不會再把具體之美按照以前的方式認作“美”，可是當人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的“美”時，竟發(fā)現(xiàn)找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美學時就預含的悖論。

　　論文對絕大多數(shù)的朋友們來說是必不可少的，為了讓朋友們都能順利的編寫出所需的論文，論文頻道小編專門編輯了“論析傳統(tǒng)美學對現(xiàn)代廣告招貼設計的影響”，希望可以助朋友們一臂之力!

　　在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴�子”，兩宋時期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫(POST)是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。

　　建國后的.五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和做法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續(xù)，一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。

　　首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，以及在不同時間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構思要能超載現(xiàn)實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養(yǎng)。

　　二、分析美學對美的本質的消解—“美的本質”是一個假問題

　　悖論既然產(chǎn)生，勢必要尋求新的解答方式，現(xiàn)代西方哲學獨辟蹊徑，形成了對“美”的本質的新的求解路徑。

　　與追求思辨嚴謹、體系完備的古典形態(tài)的美學體系的建構不同，二十世紀以來的西方美學主流程度不同地放棄了原有的命題與方法，不再以“美”的本質的研究作為建立美學體系的基點，而是從具體的審美經(jīng)驗和藝術問題人手展開自己的美學思考，企圖通過現(xiàn)象的描述、經(jīng)驗的考察、心理的分析得出具體而確切的結論，從而在理論建構中由抽象晦澀的思辨演繹轉變?yōu)榫唧w感性的分析考察，形成了迥異于傳統(tǒng)的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路數(shù)。分析美學正是這其中的代表流派。

　　分析美學從其繁復的語言分析人手，試圖消解“美”的本質這一基礎，并力圖由此摧毀傳統(tǒng)美學大廈。分析美學認為，正如語言現(xiàn)象“沒有什么共同的東西”而只存在“許多不同方式的相互聯(lián)系”一樣，“美”也不存在什么共同本質，而只存在“美”在不同語境中的不同使用。由此，分析美學主張把“美是什么”或“美的本質”視為“假問題”，從美學領域清除出去。

　　在分析美學看來，這個假問題肇源于語言的誤用。分析美學的代表人物維特根斯坦在其早期的著作《邏輯哲學論》中力圖建立理想的語言陳述的邏輯形式，通過確立理想的語言邏輯形式和意義標準，清晰地區(qū)分什么是“可說的”，什么是“不可說的”。所謂“可說的”，就是我們的語言能夠說清楚的。在他看來，語言是思想的表達，而思想又是經(jīng)驗事實的邏輯圖像。因此，語言與經(jīng)驗事實之間有一種先天的邏輯對應關系。只有將這種關系澄清了，才能達到語言(思想)與經(jīng)驗的同一。所謂“不可說的”，就是沒有經(jīng)驗事實對應的東西，如上帝、絕對精神等等。維特根斯坦認為:“哲學問題的大多數(shù)命題和問題，不是虛偽的就是無意思的。因此我們根本不能回答這一類問題，我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學家們的大多數(shù)問題和命題是由于我們不理解我們的語言的邏輯而來的。”“美’‘和“善”就屬于這類荒謬無稽的問題。

　　在后期的《哲學研究》中，維特根斯坦更進一步將自己的語言論極端化了。他認為，并不存在什么語言表達的理想邏輯形式，語詞都沒有確定的、固定不變的意義，其意義就在于它的日常使用，而哲學問題的產(chǎn)生恰恰是由于哲學家想象語言有一個統(tǒng)一的本質，而忽視了語言在日常生活中的用法。由此，維特根斯坦認定美學“這個題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個詞的句子的語言學形式，你會發(fā)現(xiàn)這個詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解”。在日常語言活動中，“美”是作為形容詞出現(xiàn)的，但并不表達什么確定的意義�！霸趯嶋H生活中，當人們作出審美判斷時，諸如‘美的’、‘美好的’之類的審美形容詞，幾乎不起任何作用。人們談論對一首樂曲的感受，并不用“美”與“不美”這類詞，而是說“注意這個變調”，或“這段是不連貫的”等。評論詩歌時，人們會說“這個比喻用得準確”，而不說“這個比喻很美”。由此，維特根斯坦試圖說明“美”這個在過去看來有確定內涵和外延的概念其實是不存在的，存在的只是日常生活世界中對“美”這個詞的各種各樣的用法。維特根斯坦在論及語言、藝術、游戲等領域時，進一步提出“家族相似”的概念來對它們進行“歸類”。在維特根斯坦看來，每一個具體的游戲、具體的作品、具體的詞的出場都是獨特的、不可重復的，但它們都有著各種局部的重合和交叉的相似。它們之所以能夠被歸類，就在于在各種偶然性、差異性背后存在著復雜的相似網(wǎng)，從而構成了一個個“家族”。他認為，家族構成相似，但又僅僅是相似，其間并不存在什么共同的本質，因而要確定一個“涵蓋”一個“家族”的詞的意義和使用的界限，就必須列舉該詞所有的使用場合。可見，維特根斯坦所闡述的“家族相似”意在確立事物與事物之間的聯(lián)系，卻又認為這種聯(lián)系僅在于相似點，并不形成本質釋義的概念。

　　三、存在主義美學對美的本質的解蔽—“美”存在卻不可言說

　　以海德格爾為代表的存在主義認為，形而上學的古典形式是對形而上學的一種遮蔽。海德格爾與分析美學一樣批判傳統(tǒng)哲學，但他的批判不是為了否定形而上學，而是為了讓真正的形而上學彰顯出來。把這種基本立場運用于美學，其觀點就是，“美”的本質是存在的，但不是傳統(tǒng)美學的追問方式所能問出來的，柏拉圖的提問方式本身就是對“美”的本質的一種遮蔽。

　　西方文化的本體論問題，就是存在的問題，這是由西方語言和思維方式?jīng)Q定的。當有物存在，西方語言就用to be(是、存在、有)來描述，在語法中，to be往往與something聯(lián)系在一起，而某物總是現(xiàn)象界的具體之物，有生有滅，注定是有時間性的，暫時的。但哲學追問的是永恒。只有說出to be(是)，但又不是to besomething(是某物)時，才能是永恒，由此得出一個區(qū)別于現(xiàn)象的具有本體含義的概念being(存在)。與此相對應，當我們說“是什么”的時候，只能是“是”( be-ing)的一種特殊表達，我們獲得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人們只是關切到存在者，而存在自身卻被遺忘了。柏拉圖之問其本質是要追問存在，然而得到的結果卻往往是存在者。人們往往把存在者當成了存在的答案，根本性的問題就在這種問答形式中被遮蔽了。按照海德格爾的思路，“美”的本質是存在的，但又是不能言說的，特別是不能給出定義的，一旦言說，就背離了存在的本體，而只能得到存在者。

　　可以說，海德格爾同樣消解了西方美學中關于“美”的本質的問題。西方美學之所以不能解決“美”的本質這樣的問題，就在于它總是在一個又一個的存在者中去尋求“美”的最終根據(jù)，去規(guī)定“美”。在此，“美”的本質的問題，不再有意義。海德格爾為“美”的本性問題奠定了一個存在論的基礎，而一切關于“美”和藝術的問題，都必須在存在論上得到規(guī)定。海德格爾把“美”的問題建基在存在論之上，這樣“美”的問題在本性上，是一個存在的問題，“美”的理性基礎被存在所代替。近代美學中的主體，無論是創(chuàng)造的主體、鑒賞的主體，還是評價的主體，在海德格爾的存在論中都得以消解。在早期，海德格爾用此在代替了近代的主體，此在是人的基礎與規(guī)定，而不是人學或主體論意義上的人。“對于海德格爾來說，主體論現(xiàn)在已經(jīng)失敗，這是由于人在本質上的限定性，即人的直觀依靠他自身以外的力量�！贝ㄟ@或許正是他強調此在的在世存在的原因。

　　在海德格爾那里，只有存在之“美”的問題，而沒有形而上學體系。“現(xiàn)在看來，構思一種新的美學體系，創(chuàng)立一種獨到的藝術理論，并不重要�，F(xiàn)在的課題不是把美和藝術作為對象來考察�，F(xiàn)在正是要去考慮藝術所悄悄扎下了根子而被遺忘了的存在的秘密的時候，是要聽從使一切存在的東西能夠存在下去的存在本身的聲音的時候。這就是海德格爾所說的。海德格爾力圖回到前蘇格拉底思想家那里，甚至比他們更本原地思考存在。

　　美學論文 篇7

　　摘 要：一．攝影藝術簡述 伴隨著科技的進步，攝影技術經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，從體積龐大的攝影器材到現(xiàn)如今高質量的手機攝影，平民化大眾化也成為攝影技術發(fā)展的潮流。

　　關鍵詞：攝影藝術論文

　　一．攝影藝術簡述

　　伴隨著科技的進步，攝影技術經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，從體積龐大的攝影器材到現(xiàn)如今高質量的手機攝影，平民化大眾化也成為攝影技術發(fā)展的潮流。攝影作品通過攝影器材記錄下特定時間和場景的人或者物，表達人們對于美好事物的追求以及對過去美好時光的懷念。而要將攝影技術轉變?yōu)閿z影藝術，就需要有一定的攝影技巧以及相當?shù)乃囆g涵養(yǎng)，能夠準確把握攝影的藝術特征，通過一定的形式，帶給攝影作品藝術氣息，進而傳遞對美的追求�？梢姡瑪z影藝術有其特殊之處，把握好攝影藝術的特點，傳遞美感體驗是攝影藝術的不懈追求。

　　二．攝影藝術的特征

　�。ㄒ唬�攝影作品的藝術性表達基于寫實性

　　攝影藝術較之其他藝術作品具有自身的一些特性，寫實性是攝影作品發(fā)揮其藝術性的基礎。攝影作品所記錄的事物都是現(xiàn)實存在的客觀事物，這是攝影藝術與其他藝術類型最為明顯的區(qū)別，所以攝影作品的寫實性也可以稱為客觀存在性或者紀實性。美學藝術就是作品通過一定的展現(xiàn)方式，帶給人們一種情感宣泄，最終達到啟迪智慧的目的；攝影作品的美學藝術表達即通過記錄特定歷史時空中的特定事物，寄寓攝影作者一定的情感價值，引起人們無限遐想，從而帶給欣賞者帶給美的享受�？梢�，攝影藝術的寫實特性，是其藝術表達的最為重要的手段，也是其區(qū)別于其他藝術明顯的藝術特征，而藝術的美感體現(xiàn)就是在寫實的基礎上做到作者情思的流露。

　�。ǘ�）攝影藝術特殊的感官體驗

　　除了寫實的特性，攝影作品具有特殊的感官體驗。任何藝術，有自身獨特藝術語言，而攝影則是充分利用色彩、光線、視角、畫面、線條等藝術語言構建起的藝術之美，從而帶給欣賞者獨具的感官體驗。攝影作品是二維的藝術展現(xiàn)，不同于雕塑等實物表達形式，但是攝影作品往往能夠通過二維平面形式展現(xiàn)出豐富的空間立體形象，賦予人們一定的想象空間，這種獨特的感官體驗是其他藝術形式所不能企及的�？傊�，攝影作品的藝術具有其獨特之處，其中寫實以及特殊的感官體驗是其明顯的藝術表達特點，能夠充分利用和發(fā)揮好其藝術特性，進行美學視角的藝術表達是下文的重要論點，下文具體通過視覺沖擊性，情感價值的體現(xiàn)以及帶給人們思想的升華等方面進行了相關闡述。

　　三．從美學視角探究攝影作品藝術性表達

　�。ㄒ唬�攝影作品應當有視覺沖擊效果

　　攝影本身是記錄特定的時刻和空間中客觀事物的一項技術，客觀事物本事并不存在美學藝術，因此，要使攝影具有藝術性并呈現(xiàn)出美學效果首先應當使拍攝畫面具有一定的視覺沖擊效果。無論是記錄壯麗河山、還是訴說城市喧囂或者是紀實拍攝，每一張照片都凝聚了拍攝者對于生活的瞬間感動，或是喜悅，或是悲傷，或是無奈，通過攝影作品的視覺感受傳達出拍攝者情感體驗，一幅成功的作品往往能巧妙利用畫面設置引起欣賞者內心的共鳴，以達到美的傳遞。例如，尼康獲獎作品《花粉蜜蜂眼》，從蜜蜂的角度觀察世界，利用自然雕琢的精美畫面，讓我們體驗到自然界的神奇力量，在在欣賞著之余聆聽到昆蟲的聲音，激發(fā)起我們愛惜生態(tài)，保護環(huán)境的內心共鳴�？傊�，攝影要達到到藝術美學效果首先應當在選取拍攝內容時做到視覺效果沖擊感。

　�。ǘ�）攝影作品情感價值的體現(xiàn)

　　攝影作品美學藝術除了視覺沖擊以外，也體現(xiàn)在情感價值的真實流露。所謂情感價值就是攝影者對于客觀事物所表達的意蘊和情趣。最為常見的'就是自然風景攝影，通過潺潺流水、俊朗山峰、花蟲鳥獸、廣垠海洋、浩瀚星空表達對自然靈動氣息的贊美喜愛，也有通過秋葉凋零、冬雪肅殺來寄托悲傷之情，還有通過戰(zhàn)爭后的廢墟、連天的炮火渲染人類的悲鳴。情感價值是攝影作品得以發(fā)揮藝術性的最為重要的形式。欣賞一副攝影作品，能夠讓閱讀者品位其中所蘊含的情思，獲取心靈的碰撞，這是藝術帶給人們的享受。因此，攝影作品要成為藝術，并帶給人們美的享受需要攝影作者將作品蘊含一定的情感價值在其中。

　�。ㄈ�）攝影作品帶給人們思想的升華

　　攝影藝術的美學角度在充分保證畫面美感以及蘊含情感價值的同時，也需要帶給人們思想的升華。思想升華是攝影作品的藝術性較高層次的體現(xiàn)。上文所述的攝影作品的《花粉蜜蜂眼》，做到了畫面的美感，表達了作者對自然藝術的贊嘆，同時也在思想升華的角度提醒人們關注來自生存的環(huán)境。另外一個頗具震撼的作品是“敘利亞小男孩庫爾迪”，拍攝地點位于土耳其南部海灘，畫面上是幼童的尸體躺在廣闊而靜謐的大海上，照片通過海灘以及小男孩仿佛睡著的憨態(tài)以及對大海廣博的展現(xiàn)形成鮮明的對比，迅速成為歐洲難民危機爆發(fā)以來世界最為震撼和虐心畫面，引起世界范圍內震驚，帶給國際上對于戰(zhàn)爭反思，而這就是攝影藝術的力量。因此，從美學角度來探究，攝影作品藝術性的發(fā)揮和表達，需要帶給人們思想的升華。

　　四．小結

　　攝影藝術是利用攝影設備器材記錄特定的瞬間時空，通過充分發(fā)揮其寫實以及特殊的感官體驗來進行藝術表達的，本文首先對攝影藝術進行了簡單介紹，進而分析了攝影藝術的特征，最后從美學視角分析了攝影藝術的表現(xiàn)手法，具體的講，主要是提升攝影作品的視覺沖擊、賦予攝影作品一定的情感價值，并能夠帶給人們思想的升華等三方面進行闡述的。相信伴隨著科技進步，攝影藝術一定能夠越來越多的被人們所接受和喜愛，優(yōu)秀的攝影作品也會被人們所創(chuàng)造，攝影藝術的方便和大眾化的趨勢已成為當下人們表達情感思想，傳遞藝術美的重要手段。

　　美學論文 篇8

　　音樂教學是我國整個教學體系的重要內容，而在當前音樂教學活動實施時，其中缺乏必要的美學理念和人文思維，都使得整個音樂教育與學生培養(yǎng)之間的關聯(lián)性“大受影響”。如果我們對整個音樂教學活動的實施要求進行分析，不難看出，其中所需要表達的，不僅僅是文化素材，更重要的是審美素材。而這實際上，就為茶樂藝術的具體應用提供了重要基礎。

　　1、茶樂藝術的音律美學內涵分析認知

　　在對茶樂藝術進行具體傳承時，需要從其音律美學的認知和理解出發(fā)，通過深度詮釋其中所具有的美學思維，從而為其在整個音樂教學活動中的合理應用提供重要支撐。對于任何一種音樂藝術來說，其中所具有的音律美學內涵，不僅反映和詮釋了創(chuàng)作者自身的情緒，同時其中所具有的旋律，更是與具體的文化，乃至相應的心理元素等等有著重要融合與詮釋。當然，音律是整個音樂藝術中的核心，更是展現(xiàn)整個音樂藝術價值的關鍵。比如，在我國的音律美學中，其通常使用五聲音階，詮釋的美學內涵與我國整個文化機制中的和諧文化，有著本質上的關聯(lián)與融入。當然，茶樂藝術中其音律的多變性，也讓茶樂藝術實現(xiàn)了更好的傾聽效果，其中所使用的音律完全突破了單調的美學視角。當然，就茶樂藝術的形成背景和內涵層次看，其中所向我們具體表達的，不僅僅是一種具體的藝術理念，更重要的是在這一過程中美學內涵表達。而茶樂藝術，就是整個茶文化機制成熟應用的重要表現(xiàn)。

　　2、當前音樂教學活動的實施要求認知

　　客觀地看，茶文化機制中的音樂藝術是我國的傳統(tǒng)民族文化藝術，發(fā)展過程中所形成的極具代表特性的重要藝術機制�？梢哉f，在我國的歷史發(fā)展進程中，茶樂藝術通過融入具體的藝術元素和美學內涵，從而實現(xiàn)了整個茶樂藝術的全面發(fā)展與具體傳承。在具體利用茶樂藝術時，我們必須對該藝術的特點進行具體了解。當然，就整個音樂教學活動的具體實施來說，我們必須認識到其中的核心，并不是簡單知識內容的教育與引導，更重要的是要注重將系統(tǒng)化的美學理念和審美思維都融入其中。美學思維與精神內涵是我們對整個音樂藝術特色，形成全新認知的獨特視角。而對于當前我們所開展的音樂教學活動來說，引導學生具體感知相應的音律美學，其更是基于學生審美教育和藝術素養(yǎng)教育活動所提出的具體要求，因此，如果我們想要滿足整個音樂教學活動的理想效果，就必須基于文化認知和美學傳承的視角，從而實現(xiàn)整個茶樂藝術的美學展現(xiàn)與整個音樂教學活動之間的合理融入。因此，在當前整個音樂教學活動中，如果我們想要實現(xiàn)理想的應用效果，就必須在整個音樂教學活動中，無論是其具體的教學元素，乃至系統(tǒng)化的美學展現(xiàn)等等，其都需要與整個茶樂藝術的美學內涵進行有效融入，從而為音樂教學活動提供重要支撐。而茶樂藝術中有著成熟而全面的情感理念及美學思維，比如，從茶樂藝術形成背景看，其實際上更多是在采茶活動，以及飲茶活動等等具體的活動中所形成的，因此，濃厚的人文屬性乃至系統(tǒng)化的精神理念，實際上都是整個茶樂藝術傳承應用過程中的關鍵所在。

　　3、茶樂藝術的音律美學在當前音樂教學中的具體作用分析

　　結合茶樂藝術的具體內涵和表現(xiàn)特點看，其中所展現(xiàn)的，不僅僅是一種文化風格，更是一種精神上的詮釋和表達�？梢哉f，茶樂藝術中所具有的'文化內涵機制乃至審美情緒，也讓我們在品茶時多了一份美的體驗，當然，這也是茶樂藝術中具體審美理念應用的最佳效果。客觀地看，在目前我們將茶樂與整個音樂教學活動相融合時，必須在詮釋具體的藝術色彩基礎上，融入相應的精神理念和情感思維，從而實現(xiàn)整個音樂教學活動的最佳效果。當然，對于學生培養(yǎng)來說，完善的情感認知，尤其是審美理念的詮釋和融合，才為我們更好開展音樂教學活動提供重要支撐�？陀^地看，我國文化在形成中，其通過具體應用，乃至情感上的思維詮釋，從而形成了諸多藝術元素。而文化藝術歷來都是融入與傳承后的結果。所以，在具體的文化應用歷程中，充滿智慧的國人便將音樂元素普遍與生活中的其他藝術相結合，從而實現(xiàn)了音樂文化機制的最佳應用效果。當然，在整個茶樂藝術中，其中所包含和詮釋的音律美學，是在整個音樂實踐活動中所形成的。所以，在整個茶樂藝術的具體表現(xiàn)過程中，其經(jīng)常給我們呈現(xiàn)出一種文化藝術上的靈動與美學內涵之感，并且散發(fā)著整個茶樂藝術中，所獨有的飄灑率性獨特魅力。因此，在某種程度上，有濃厚的美學精神內涵，這都能夠體現(xiàn)整個文化機制中，對于美學精神境界的具體追求，從而實現(xiàn)對整個茶樂藝術的真正認知和了解。如果我們想要實現(xiàn)整個音樂教學活動的理想效果，就必須認識到音樂藝術，其絕對不是普通的音樂元素，其中所融入的,更為重要的還是一種藝術文化的綜合載體，因此，完善詮釋文化思維，提升美學內涵，將讓整個茶樂藝術的品質與具體的音樂教學活動實現(xiàn)綜合提升。如果我們對整個茶樂藝術的內涵所在進行具體分析，不難看出茶樂藝術的音樂素材和文化精神，從而表達出兩者之間有著相通的文化精神，在整個茶文化與藝術內涵融合的過程中，也為文化藝術元素的展現(xiàn)，進而詮釋了文化精神的合理詮釋和表達。

　　4、音樂教學活動中對茶樂藝術的最佳應用策略

　　事實上，在整個音樂教學活動實施時，如果我們能夠選擇合適的元素內容融入其中，那么，其中所具有的不僅僅是藝術元素的完善，同時更是從學生學習興趣出發(fā)的教學創(chuàng)新。尤其是，從傳統(tǒng)的音樂教學活動的實施狀況中，不難看出，其中缺乏必要的文化元素融入，乃至情感詮釋和表達，從而限制了學對外貿(mào)易生在參與該教學活動時的具體認知和理解。正是融入教學元素，從而讓茶樂藝術，散發(fā)出歷久彌新的文化、藝術氣息，也因此，增添了人們對整個茶樂藝術理解時，對美的具體感受和理解，從而使得整個茶樂藝術變得更有內涵沉淀。結合我國整個文化機制和藝術思維的發(fā)展狀況，不難看出，以茶樂藝術為代表的傳統(tǒng)音樂，其中所具有的精神理念和思維中，以及濃厚的音樂元素，始終都是我們利用該藝術元素開展音樂教學活動的重點所在。茶樂藝術是我國傳統(tǒng)茶文化核心所在，無論是其中傳遞的文化素材，還是相應的音律美學，都讓整個茶樂藝術的價值實現(xiàn)了最大化傳播。無論是其中所傳遞的文化素材，乃是具體展現(xiàn)的審美理念，都讓整個茶樂藝術的價值傳遞，實現(xiàn)了廣泛傳播�？梢哉f，只有探究合適的音律美學，才能將茶樂藝術中區(qū)別于其他藝術的元素理念進行了充分展現(xiàn)。結合當前音樂教學活動開展的具體訴求看，其中不僅僅是一種學習思維上的豐富構建，同時更重要的是在音樂教學活動中，其需要注重引導學生，形成必要的人文精神和價值理念認知。實際上，在整個茶樂藝術中，其不僅是一種音樂藝術的綜合展示，同時，也是茶文化精神的全面展現(xiàn)與全面表達。因此，我們合理精準的認知茶樂藝術中，所具有的藝術精髓和人文內涵，將從本質上為我們開展整個音樂教學活動，合理應用茶樂藝術元素提供有效支撐。

　　5、結語

　　對于茶樂藝術的音律美學來說，其就是基于美學訴求，乃至審美理念的綜合詮釋。因此，如果我們，能夠將茶樂藝術融入到整個音樂教學活動時，其不僅需要豐富具體的教學內涵，同時也要通過融入合適的茶樂元素，從而具體改造教學理念和思維認知，從而實現(xiàn)藝術內涵與審美色彩的全面融入。

　　參考文獻

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　　[2]孫茂玲.民族傳統(tǒng)體育的“文化植入式”教學模式探析———以桂東南采茶舞引入高校體育課堂為例[J].沈陽師范大學學報(社會科學版),20xx,(12):151-152.

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　　美學論文 篇9

　　國外電影運動的影響

　　提到紀實性,不少國外的電影運動中都出現(xiàn)過這種藝術美學,成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義以及伊朗新電影,它們主要崇尚的就是紀實手法,真實反映社會現(xiàn)狀。這對于中國新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠的影響。

　　1.法國電影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈達爾、特呂弗、侯麥等人,他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法,不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實景等,“這些年輕人不是一般地酷愛電影,而是熱衷于把電影改造成一種個人化的藝術。”①法國新浪潮帶有先鋒的藝術創(chuàng)作精神,中國新生代電影中不少關注社會底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質十分相似,用電影語言精致地再現(xiàn)社會現(xiàn)狀,關注人的內心世界,或焦慮、或迷茫,或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較,最直觀的相似之處就是對于個人成長記憶深刻的描繪,“完善了紀實風格的美學特征”②。特呂弗的《四百下》接近導演少年時候的經(jīng)歷。而這一點在中國新生代導演中也比較常見,比較典型的有王小帥的《我十一》,影片根據(jù)導演小時候的成長經(jīng)歷進行創(chuàng)作。個人的成長印跡在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。個人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中,張揚總是表達父子之間的情感沖突,正是因為他自身與父親之間的情感是從小時候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解,即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀實性,但是其精髓不失紀實特質。

　　2.“為了還原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗’,大多數(shù)新生代導演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式,采用紀實方式來拍電影,而且還強調一種紀實美學,是對于20世紀90年代以前的紀實作品的一次審美性超越。”③《站臺》的最后一個長鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實寫照,自然的光線、靜止的鏡頭、時間慢慢地流淌,沒有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突,是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀實風格就影視語言的運用上而言受意大利新現(xiàn)實主義的影響最為明顯,如:大量生活真實場景的拍攝、非職業(yè)演員的演出,等等。中國新生代導演采用這樣的創(chuàng)作手法,起初可能是迫于現(xiàn)實環(huán)境、資金等問題而不得不做出的選擇,但是這一美學特征逐漸明晰,更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

　　3.伊朗新電影伊朗新電影在上個世紀80年代至90年代期間好作品不斷,最主要的代表人物是阿巴斯,他紀實主義的創(chuàng)作風格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀實主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創(chuàng)作�！稒烟业淖涛丁分袔в兴急嫔�彩的紀實手法的運用體現(xiàn)出了對于人生存與死亡的考量,其藝術深度值得學習。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在,張揚根據(jù)賈宏聲真實經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實主義的典范,形成了散文詩式與紀實美學相結合的美學特征”④。長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個長達數(shù)分鐘的固定機位拍攝的長鏡頭。張元、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭,冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀實美學特征在鏡頭運用和敘事上都對中國新生代的藝術特征有指導作用。馬基德?馬基迪的《小鞋子》等影片遠離主流中心,遠離政治等,嚴苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時的中國新生代的創(chuàng)作也是關注邊緣人群,遠離主流。

　　國內環(huán)境的孕育

　　國內適合的土壤也是紀實美學在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對于年輕的新生代導演來說是一種障礙,想要有所成就就必須有所突破。同時,中國的“新紀錄運動”對這一批年輕人來說是一個契機,有不少新生代的電影人一開始是從紀錄運動中開始拍片,那么后來的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀實美學特征也就不足為奇了。

　　1.突破前輩藝術美學的意愿前輩們(尤其是第五代)往往把目光投放在蒼茫的歷史題材創(chuàng)作上,表達厚重的傳統(tǒng)文化,注重畫面影像的寓意表達,追求藝術表現(xiàn)性的美感。新生代是在第五代電影人的'燦爛光輝下踏上舞臺的,此時現(xiàn)有的創(chuàng)作條件和成長經(jīng)歷,讓新生代電影人開始注重對小人物小題材的選擇,刻畫庸碌的生活和平凡的常態(tài),走上追求紀實美學的藝術創(chuàng)作之路。新生代作品以邊緣或底層話語姿態(tài)出現(xiàn),張揚的《洗澡》、賈樟柯的《三峽好人》等是講述都市中的普通人,描繪社會變革中小人物的生活狀態(tài)和心路歷程�！爸髁魍馍�存的境遇使新生代導演格外關注平凡生命的價值,關注人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn),把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現(xiàn)對象。因此對紀實美學的自覺追求不但是他們創(chuàng)作理想的宣泄,而且表達了新一代電影人對第五代‘民族寓言’‘、宏大敘事’的徹底反叛�！雹莸谖宕�有著濃郁的鄉(xiāng)土情結,而新生代導演則更多將視角投向城市文化,并用冷峻的鏡頭真實地記錄下來。張元的《北京**》講述了一群藝術青年在漂泊生活中的困頓和堅持。綜觀而言,雖然前幾代的電影創(chuàng)作也不失紀實美學特色,但是新生代則是將此藝術特征推到一個全新的高度,并以此作為自己獨樹一幟的藝術標桿。

　　2.新生代的重要代表人物張元也是中國“新紀錄運動”的發(fā)起人之一。賈樟柯在當時拍攝了五分鐘的紀錄短片《狗的狀況》;后來他依然堅持拍攝了不少紀錄片,如:《海上傳奇》《語路》等,在實踐中不斷豐富著紀實美學的表現(xiàn)形態(tài)。平民視角是“新紀錄運動”的重要標志之一,用一種接近社會底層的態(tài)度,創(chuàng)造出了一種新的影像世界。就影像風格而言,新生代的作品與之有相似之處,平實質樸的影像語言表達出了對普通大眾的關懷。“新紀錄運動”對新生代電影的紀實美學特色的影響是不可忽略的。不少新生代導演本身就是“新紀錄運動”中的一員,更有不少導演前期拍攝過紀錄片,對事物原本真實的刻畫和紀錄建構了新生代電影的紀實美學。

　　美學論文 篇10

　　美學上的后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)，已經(jīng)產(chǎn)生了一些新的觀念和相關研究領域，就我個人的學術選擇而言，其中最重要的當推美學的反思與重構、美學的實驗性寫作，它們可以說是我16年來極力要落實和推展的基本學術理念或學術策略，其遞進性的學術路徑或實驗平臺，大致上有圖騰美學、藝術起源學、中國當代人類學美學和中國藝術人類學等'而迄今為止所做的各項研究，自然也是一些有實驗性意味的工作。1988年完成的《圖騰藝術與生命感受的表達》一文和1990年完成的《圖騰美學與現(xiàn)代人類〉〉一書，即是我開展這種實驗性寫作的最初產(chǎn)品。

　　我之所以從20世紀80年代末就開始注重美學的反思與重構，試圖在當代人類學美學、藝術人類學這樣一些高端的學術平臺上走一條艱難的實驗性寫作的道路，與我當時對“美學熱”背后的理論危機的一些清醒認識有關，而1988年本科畢業(yè)時正值朱狄先生的《原始文化研究》一書出版，該書后記中的一個表述那時又正好與我對美學理論危機的一些基本認識相合：我早就有一種預感：美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學的領域中進行。當我寫完《當代西方美學》后，這一看法更加牢固了。不難看出，這樣一個富有意味的表述，既肯定了一個新的學術領域也含蓄地透露了作者對當代西方美學理論實質的總體評價。

　　其實，到了20世紀末，西方美學理論的危機呼聲并不比我們弱。最近在新加坡講學時看到的幾本書，更使我確信這一點。其中一本題為《鮑姆嘉通的訛誤》的著作非常有意思，作者羅伯特?狄克遜(RobertDixon)開篇就指出，當鮑姆嘉通于1750年把表示“sensible”（可感知的事物）的希臘語詞用在有關“taste”（趣味、鑒賞力、審美力）的

　　哲學論文

　　相關信息

　　20xx年最新哲學、組織學與系統(tǒng)論視域下的工會建詞匯選擇與哲學思考：財富的來源、性質與功能法蘭克福學派批判理論轉向與哲學基礎嬗變的雙淺談基礎教育階段中國哲學中傳統(tǒng)文化的傳承論社會哲學視野中德育的“工具性”價值存在中國古代哲學之老子思想對當代人的啟發(fā)關于個性與秩序關系的哲學理念思考試析個體發(fā)生哲學理論的基本問題語言哲學異同點分析淺析成語的哲學意蘊

　　中時，他就誤用了這個希臘語詞，而他同時代的其他哲學家同意使用他的新造詞語，這樣，“aesthetic”（感性學）這個詞在近（現(xiàn)）代語言中也就開始被誤用。由于“以sense(感覺、知覺）的名義來使用的’taste’（趣味）一詞實際上是偏愛的委婉語，而且還被哲學家們視作一種價值判斷，因此，鮑姆嘉通的訛誤標示出（哲學上的）一個大淆亂局面的基點。于是，狄克遜嚴正地指出：“鮑姆嘉通的這種訛誤在我們的語言中出現(xiàn)，標志著一個異乎尋常的哲學錯誤的出現(xiàn)。

　　如果我們認可狄克遜在全書中的精彩辨析和論證，那么，被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通當初在選擇“sthetik”(源于希臘文aisthetikos，中文音譯“埃斯特惕克”）一詞來命名“感性學”這一新學科時，雖然未曾把其他感性活動束之高閣，但他還是認為這門新學科是“對以美的方式思維過的東西所作的共相的理論考察”，因而最終對“埃斯特惕克”這個概念的內涵作了純審美的導向。這樣，他本人也成了將“埃斯特惕克”轉換成“美學”的始作俑者，以至于“感性學經(jīng)由康德的高度思辨只剩下審美二字，以審美能力代替所有感性活動的專斷性話語在康德那里履行了加冕儀式。見在看來，狄克遜所極力指證的“鮑姆嘉通訛誤”確乎早已給西方美學理論的危機埋下了耐人尋味的歷史種子。既然是‘美學之父”的錯誤，這樣的錯誤在“美學”的學科史上自然屬于原始錯誤，而最初由他的感性學的系統(tǒng)構想連帶而出的問題構想，在某種意義上恐怕也難逃錯誤的嫌疑，這樣的錯誤似乎可以稱作美學“原始問題”的錯誤。

　　如此一來，過去250年來的西萬美學是否還是筆鐵打的明文賬？尤其是對新世紀的中國美學學人來說，在求解美學的一些基本問題時，是否還是要把自己大好的學術青春一個勁地押在西方美學這棵樹上?如果說鮑姆嘉通的錯誤可以算得上是美學之父的錯誤，那么，我們將如何面對和檢討由此而引發(fā)的西方美學的一系列錯誤？是將錯就錯，繼續(xù)在中國的語境中從事形形色色的美學制作與匹配活動，還是以有效的方式從錯誤的房間里抽身而出，經(jīng)受各種新的實驗性寫作的洗禮，去呼喚新美學的誕生？在此類問題上，美學有心人想必都會做出明智的選擇。

　　我以為，美學的理論危機必將呼喚美學的實驗性寫作，而這種危機則可以通過美學家的.人生經(jīng)驗和實驗性寫作來克服，或者說，隨著全球性經(jīng)濟一文化重組和本土化運動的開展，以美學家自身的人生智慧、人格力量和責任倫理為精神盾牌的實驗性寫作，是新世紀美學研究的一種必然選擇。而美學危機所帶來的各種不確定性，恰恰可以為美學的實驗性寫作供奉新的運思空間、工作方式和書寫方式，美學的實驗性寫作在很大程度上可以被看作是美學主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性的結果。在卡羅琳?科斯邁耶(CarolynKorsmeyer)所編的《美學重大問題》一書中，我們似乎就可以領略到20世紀末美學在西方的發(fā)展趨勢，探視到看似確定實則不確定的學科發(fā)展格局。這個選本系著名的“哲學重大問題”叢書之一種，初版于1998年1999年至20xx年間重印了3次，可以說頗具前瞻性、代表性和權威性。全書共分六個部分：（一）藝術是什么？（二）經(jīng)驗與欣賞：我們怎樣遭遇藝術？（三）審美評價由誰來決定？（四）我們能向藝術學習嗎？（五）悲劇、崇高、恐怖：我們干嗎喜愛藝術中的痛苦經(jīng)驗？（六）藝術作品中藝術家在何處？這六大問題框架幾乎都是關于藝術的。“美學重大問題”在很大程度上被轉換成了“藝術”問題，而且所提的問題本身也很有彈性，或者說很有藝術性，其背后所折射出來的探尋意味、各個部分所列的電腦文件夾式的文章之間在答案上的那種張力和自我比照的旨趣，足以令人玩味。至少，這樣的美學問題框架，與我們平�？磻T了的各種美學體系顯然大異其趣，美學版圖中一度令人感興趣的不少�？停�早已被請出美學的殿堂。

　　美學視域的變化所預示的學科總體上的不確定性和可塑空間，必將給美學帶來新的開放領地和范式實驗。實際上，“美學越是具有開放性，也就越會給美學寫作帶來更多的實驗性意味，所以，包括實踐美學在內的中國當代美學，仍處于發(fā)展的途中，它理應面向現(xiàn)代性的社會人生現(xiàn)實，從開放中走向實驗，從實驗中走向反思。這樣，在不斷強化了的實驗性和反思性中，美學寫作的范式風格也將不斷地得到完善，美學的表述危機也將一次次地得到克服，于是，美學的合法性意味也將隨之增強。這或許就是開展美學實驗性寫作的內在緣由和根本旨趣。

　　可以說，在21世紀，美學主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性，再加上各種后現(xiàn)代主義風潮的挑戰(zhàn)，給美學的實驗性寫作提供了前所未有的機會。這種實驗性寫作范式著力要反駁的是傳統(tǒng)美學敘述中那種單一的、自我封閉的、以西方美學為主導的片面價值取向和學科敘述模式，轉而以當代人類學美學、藝術人類學、美學人類學、跨文化美學等具有高度協(xié)同性的學科平臺為基礎，從跨學科和跨文化的視野來尋求、激發(fā)美學的各種可能性，為包括小型社會在內的世界各民族的美學和藝術謀求應有的生存空間和理論上的合法性。在這一方面，情勢尤為緊迫。只要我們翻閱一下戴維?庫珀（DavidCooper)主編的《美學的同伴〉〉一書，有責任感的當代中國美學學人恐怕都會為之扼腕。該書把“中國美學與曰本美學”列為一個詞條來進行闡述可謂相當賞臉，但在“中國美學”部分，除了陸機、劉勰等人的文藝思想被作為典型例子因而顯得特別顯眼以外，整個20世紀中國美學在編者的世界美學地圖中卻幾乎不見蹤跡。

　　該書是大型的“哲學的同伴”叢書之一種，初版于1992年，至20xx年重印了近10次，可見其影響之大。在這樣一部流傳甚廣、影響甚巨的著作中沒有20世紀中國美學的位置，好大一筆明文賬居然被如此勾銷掉了，這似乎也再次印證了中國現(xiàn)代美學在20世紀世界美學潮流中的邊際化處境。對此，除了感到焦慮和遺憾以外，將來不知還有什么辦法？好在編者畢竟還是特別欣賞每一種文化的“獨一無二的美學”“中國美學”在他們的心目中亦屬此列。有一點已很清楚，21世紀中國美學需要在充分挖掘、整理和總結中國古典美學和20世紀中國美學思想遺產(chǎn)的基礎上開展新的美學實踐，需要更新美學在中國社會的功能定位，而且，只有逐漸擺脫對西方美學的過分依賴，認真面對中國自身歷史、文化和現(xiàn)實問題的復雜性，提出一系列富有本土化意味的問題領域、話語類型和求解方式，重新在世界文化的多樣性和世界美學的大疆場里追求中國美學“獨一無二”的本色，才能獲得自己的身份認證。在這一點上，人類學恰好可以在某些方面提供學術和思想先是要描述那些分布于各個人類種族中間的不同社會文化系統(tǒng)，然后試圖去探索令人困惑的多樣性下所隱藏著的社會文化模式的規(guī)律性。。這大致上為新世紀美學尤其是中國美學的實驗性寫作提供了一個基本的學理依據(jù)和理念。

　　伴隨著對世界各民族的社會文化多樣性的發(fā)現(xiàn)、勘探、保護和深度詮釋，世界美學的可能性、中國美學的可能性必將以空前的景觀昭示于世。我的意思是說，迄今為止的所謂世界美學和美學史是不完全的，而稱雄了幾個世紀的西方美學更是不完全的。在21世紀，我們應該以美學的實驗性寫作為念，把它作為策略，作為立場，作為理念，作為武器，以各種有效的方式反思或“懸置”西方美學的話語體系及其所承載的片面價值觀念，向真正意義上的世界美學之可能性敞開，以期最終走向完全的世界美學和美學史，而達成這樣的世界美學和美學史，應該成為21世紀世界美學共同體的一項根本任務和使命。

　　世界上有諸如“中國美學”、“印度美學”和“日本美學”等如今大概已不成問題，但世界上也同樣存在諸如美洲納瓦霍人（Navaho)的美學、西非約魯巴人(Yornba)的美學，南非切瓦人(Chewa)的美學，如此等等。這里僅舉一例即可見一斑。比如，屬中央班圖族系統(tǒng)的馬拉維支系的切瓦人使用了一個叫做“烏麗姆巴索”（Ulimbaso)的術語，學者史蒂夫。奇默穆伯(SteveChimombo)指證說，在這個術語中的確蘊含著一'個明確的美學概念，ul表示靈感mb表示形式，so表示藝術技巧，luso表示藝術創(chuàng)造，kaso表示欣賞作品，因此，ulimbaso—?語體現(xiàn)了一套為創(chuàng)造和欣賞本土的奇切瓦藝術（Chichewa)服務的完整理論。奇默穆伯的解釋雖然還離不開西方美學的視角，但切瓦人的確有自己的美學和美學觀念，這應該已是事實。面對這樣的事實，倘若還認為他們根本不可能有美學，即使有美學也可以忽略不計，或者說小型社會的美學不是美學，史前社會的美學不是美學，原本意義上的西方美學才是正統(tǒng)，這就像當年的歐洲人不愿相信自己的祖先會創(chuàng)造出那樣令人驚訝的史前藝術一樣，除了說明自己的無知和傲慢以外，恐怕沒有別的解釋。正如理查德?安德森（RichardL.An-derson)it《小型社會中的藝術》一書中所指出的那樣:“要是以為小型社會的成員過著一種無法無天的野蠻生活，他們的知識范圍很有限，或者說他們的審美感覺遲鈍不堪，這是單憑經(jīng)驗得出的沒有根據(jù)的看法——歸根結底是種族主義者的看法。

　　更進一步地說，在今天這樣的社會條件和高科技條件下，突破不完全的世界美學和美學史，建構完全的世界美學和美學史，已非純屬異想天開。這樣霸權。我之所以提出“完全的世界美學和美學史”這么一個概念，那是因為在過去的一個世紀里，西方美學給予我們的美學記憶在某種意義上是被虛幻的圖像所控制的，由于這種記憶的不斷強化，西方美學不斷地成為中國現(xiàn)代美學的想象物，并且在很大程度上成為中國現(xiàn)代美學的精神夢鄉(xiāng)，乃至于使中國現(xiàn)代美學實質上并不具有多少中國的意味；西方美學雖然也是一個他者，但由于現(xiàn)代中國的歷史和現(xiàn)實原因，它在20世紀的中國卻成了凌駕于其他一切他者之上的他者之王。雖然西方美學本身也歷經(jīng)自我駁難和流派更迭，因而在某種意義上也可以說是一個實驗性的自我，但這樣的自我到了他者那里，卻長期成了被模仿、被移植和被膜拜的核心對象，所以多多少少又被卸下了實驗性的自我本色。這樣，當西方美學不斷地被他者銘記的時候，固然有其記憶的尊嚴，有其輝煌的一面，但這種尊嚴和輝煌卻有意無意地是以漠視、壓制東方美學和小型社會的美學等他者的美學為代價的，因此，當西方美學本身的記憶庫里原本就沒有多少實質性的東方美學和小型社會的美學內容時，人們對它的幾乎無條件的記憶顯然是不公平的，彼此之間的交往也是極不對稱的。或許，這也可以呼之為完全的世界美學和各民族藝術存在之遺忘。治療這樣的遺忘癥可以有各種處方，但當代人類學美學和藝術人類學等，可能是較有前景的選擇。比如，藝術人類學研究的主要學術追求之一，即是發(fā)掘一種“全景式的人類藝術史景觀圖”，所以，它或許正是治療這種遺忘癥的一劑良藥。由于美學實驗性寫作的一項重要使命，就是對完全的世界美學存在之各種可能性的把握和發(fā)掘，所以，循序漸進，一幅新型的、歷史記憶和現(xiàn)實交往不斷趨于對稱的世界美學景觀圖將有望誕生。

　　當然，把握和發(fā)掘完全的世界美學存在之可能性的行為，本質上是一種情境化的行為，所以，這里的存在并不直接就是歷代哲學家們在美學基本問題上所習慣提煉的抽象本質，而是潛藏于各個人類種族中間的、不同社會文化系統(tǒng)下最具日常性、最具感性魅力的歷史人生和現(xiàn)實存在。這里既有他們各自在人生表達關系中萌生出來的原始問題，有他們自以為是的心智地圖、宇宙意象、世界意識、生命感受和人生哲學，又有他們自己在精神上的獨特制作和匹配，當然也有他們自己的美學。

　　因此，一旦我們以美學的實驗性寫作為契機，讓包括史前社會、小型社會在內的完全的歷史與完全的現(xiàn)實在同一個平臺上展開在人類文化藝術的情境約定性與非約定性中艱難地迂回、穿梭、對話和反思，那么，我們就有足夠的機緣來對各種鮮活的人類最大的限度內勘探完全的世界美學存在之可能性的奧秘，更加深切地領略人類文化藝術的多樣性、豐富性。在一個個新的感性世界里，領會、思考和把握人類生存的歷史內涵、現(xiàn)實境況，進而掲示人類文化藝術的超技術性、超制度性、超時間性和超歷史性的一面，反思人類智慧的差異性、共通性以及可共享的路徑，從而在現(xiàn)實與想象的生命共同體中譜就新美學的些許篇章，為全人類的相互理解和共同發(fā)展提供必要的思想基礎。到那時，我們也許會真切地發(fā)現(xiàn)，美學創(chuàng)始人鮑姆嘉通是否有過“訛誤”，其實已不重要，因為，較之新美學，鮑姆嘉通意義上的那種感性學早已相形見絀，即便是康德或康德式的美學，人們也未必總是投以關注、報以喝彩。

　　如此看來，對有過百年西學洗禮的中國美學來說，如何讓21世紀的中國美學在尊重自身學術傳統(tǒng)的前提下獲取新的可能性，并在這種可能性空間中重新打造自己的特征標，以期改變由來已久的邊際化處境，不能不說是一個非常有挑戰(zhàn)性的課題。當然，我們也有理由擔心，大力倡導和推進中國美學的實驗性寫作，目前或許也只是一場弱者與強者之間的非對稱比賽，甚至同樣面臨著新一輪西學洗禮的境遇，但是，只要我們固守本土化的現(xiàn)代性追求這一學術總目標，大力開展中國藝術人類學等學科的建設[14]，應該說不失為新世紀中國美學寫作的一個重要出路和學術范式。

　　如果說上述人類學依據(jù)更多的只是為美學的實驗性寫作提供一般的、間接性的學術背景上的支持，為世界各民族的文化和美學的身份標識的合法性提供依據(jù)，為完全的世界美學和世界美學史尋求某種可能性，那么，當代人類學美學則是美學實驗性寫作的直接依據(jù)，因為，從根本上說，當代人類學美學就是一種受文化情境制約的實驗性寫作，它為21世紀新美學的誕生提供了基礎。關于當代人類學美學與正在生成中的新美學之間的關系問題，六年前我曾有過一個簡要的申述：總的說來，要改變傳統(tǒng)美學的諸多重大失誤，當代人類學美學是一個非常重要的突破口，它是’新美學’的前導，它預示著21世紀的美學研究和美學觀念的根本性轉變，乃至于為人的問題的重建尋覓新的發(fā)展契機和學術方向。這是我近十年來的學習和研究所得到的一個基本認識。不料旋即引起學界的重視和關注，時隔多年之后，我對上述申述至今信然，只是更加覺得必須要有與之匹配的諸如元美學思維、復雜性思維、情境方可奏效。它們既可以賦予美學實驗性寫作以立體化的思維基礎和脈絡，又可以切實地提高美學實驗性寫作的品質。

　　這里僅以人類學美學視野中的“美，，和“藝術”觀念的復雜性為例，做一點簡要的分析。且不說納瓦霍人那個通常被譯為“美”的“霍佐”（hozho)觀念UW)的復雜性，在美的本質問題的生態(tài)重建上所帶來的啟發(fā)性意義，在約魯巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)觀念、被西方學者譯作“藝術”的“艾瓦”（iwa)觀念，也與納瓦霍人的“霍佐’’（hozho)觀念有異曲同工之妙，并在實際的藝術實踐和藝術批評中鮮活地體現(xiàn)出來。

　　據(jù)有關資料顯示，大約有1000萬約魯巴人住在西非，他們組成50多個王國，有共同的語言和服裝，一定程度上也擁有共同的文化，而且還有較復雜的技術、高度專門化了的經(jīng)濟和政治體制。與其他小型社會相比，約魯巴社會無疑屬于小型社會的高端。他們有獨特的宇宙觀、身體觀念和醫(yī)學觀念，同時，像宗教一樣，包括詩歌和雕刻在內的約魯巴藝術，也是維持約魯巴人傳統(tǒng)生活不可或缺的東西。也們有系統(tǒng)地把“美學上的美aes^eticbeauty)跟“文化品質或養(yǎng)分”（culturalgoodness)相提并論。R.F.湯普森（RobertFarrisThompson)曾以罕見的徹底性對約魯巴人的審美價值觀念進行了研究，從大量的資料中透析出十二條普遍性的審美原則，它們通常被約魯巴人用來判斷一件特定的雕刻品的優(yōu)劣。雖然有的審美原則與西方的審美價值體系有相似之處，比如，一件按約魯巴人的標準被認為是很好的（或美的）小雕像，必須有“ifarahon”（visibility,清晰度）才行，但約魯巴人的其他審美價值觀跟西方鑒賞家就截然不同了，其中也許是最重要的一條美學上屬于優(yōu)秀的標準就是“青春”(ephebism)或者說是對時值盛年的人們的描繪。對此，R.L.安德森歸納說：約魯巴人的藝術批評的準則既不是隨心所欲的，也不是由純粹的視覺因素或形式主義因素來決定的。相反，約魯巴藝術風格反映出基本的文化價值。因為對約魯巴人來說，“美”是“文化品質或養(yǎng)分”的具體顯現(xiàn)，而這種“文化品質或養(yǎng)分”則包括兩個特殊方面的思想，即道德和倫理。

　　約魯巴人有一整套高度復雜和協(xié)調的藝術理念，有其自身評判藝術的術語、標準和規(guī)范，并與西方的藝術觀念體系迥然有別，這一點似已毫無疑義。史前社會和小型社會中大量的藝術實踐和事實表明，“美”（beaulty)已不能作為藝術的一個公分母[11]_，因為它很可能在淋浴小調中無影無蹤，但又出現(xiàn)在悠閑的散步和舊石器時代的某些石器中；同那么，悠閑的散步可能又會符合藝術的定義，而畢加索的畫作《格爾尼卡》(Guernica)很可能又不符合。而“美“愉悅”等諸如之類的通則，正是舊美學的護身符，同時也正是當代人類學美學所要不斷反思、揚棄和重構的對象。

　　然而，正如人類學家A.P.梅里亞姆所指出的，問題往往還在于:“人類學家們過去所作的有關藝術的那些假設，使得他們相當一致地去分析哪一個比起人類學來顯得更富于人文學科的意味。在這樣做的過程中，他們順應了西方文化中的那些強烈傾向——不顧藝術作為某種獨特的事物因而需要根據(jù)它自身的條件予以特別的討論，同時，他們也沒能認識到藝術可以被視作人類的行為，實際上，后者正是人類學家必須施展其特殊技能的地方�！盵彳艮顯然，直接以當代人類學美學為依據(jù)的美學實驗性寫作，既是美學家和人類學家共同更新舊美學和舊人類學觀念的疆場，也是共同施展其特殊技能的地方。倘若我們能以尋覓全景式的人類學藝術史景觀圖為導向，在不斷遭遇西方美學話語優(yōu)勢的情境下，立足于本土，主動以實驗性寫作為戰(zhàn)略，在充分順應人類文化差異和情境制約的情況下，多一些元科學的思維氣質，反思舊美學的一些無謂命題，抑制美學原理化寫作的沖動，切實強化對人類藝術和審美行為復雜性的探索，那么，我們在審視藝術和美的本質與功能問題時至少就能避免一些簡單而又天真的誤解，在極力關注中國美學的中國問題時，至少也能懸置西方理論無條件通行的合理性，從而為尋找未來中國美學的真正場景鋪平道路。

　　惟其如此，美學家的實驗性寫作也就不只是標識差異和個性的自我承諾，而是把自己永久性地放到了追尋歷史之謎和情感之真的不歸路上，他期待著未來，但又絕不設定未來，他用自己的心靈和情感來體驗他者和自我，但寫作最終對他來說永遠是自我的實驗、自我的寫作和自我的改寫。

　　美學論文 篇11

　　論述了作者對人的情感，理智，藝術，音樂和美的認識和對人類社會發(fā)展的意義的認識。通過分析情感，理智，藝術，音樂和美的關系及其社會價值，得出了情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感;就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向;就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向;音樂美的本質在于音樂傳遞了美;創(chuàng)造力來源于對廣義藝術的感知等結論。

　　關鍵詞：音樂美學，廣義藝術，美，情感，理智，創(chuàng)造力

　　一、情感與理智

　　1.情感

　　情感是態(tài)度這一整體中的一部分，它與態(tài)度中的內向感受、意向具有協(xié)調一致性，是態(tài)度在生理上一種較復雜而又穩(wěn)定的生理評價和體驗。情感包括道德感和價值感兩個方面，具體表現(xiàn)為愛情、幸福、仇恨、厭惡、美感等等�！缎睦韺W大辭典》中認為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗”。同時一般的普通心理學課程中還認為：“情緒和情感都是人對客觀事物所持的態(tài)度體驗，只是情緒更傾向于個體基本需求欲望上的態(tài)度體驗，而情感則更傾向于社會需求欲望上的態(tài)度體驗”。概括而言，情感的重要作用主要表現(xiàn)在四個方面：

　　情感是人適應生存的心理工具，

　　能激發(fā)心理活動和行為的動機，

　　是心理活動的組織者，

　　也是人際通信交流的重要手段。

　　2.理智

　　理智，一種人類的心智能力。它被認為是一種思考、計算、衡量、推理與邏輯的能力，通常被當成形容詞來使用。當我們說一個人是理智的，代表他的行為都是經(jīng)過思考，考慮過對錯、前因后果，有道理，合乎邏輯的。具備這樣能力的人，我們會說他是理性的。與理性相對的心智能力，為直覺、感覺、情緒等，這些都是不經(jīng)過仔細計算與推理，由內在沖動引導，進行決策的能力�？梢娎碇堑淖饔迷谟谑谷四軌蚓�確，準確，客觀的認識世界和改造世界。

　　3.情感和理智的關系

　　情感與理智的關系概括來說就是情感告訴理智要做什么，理智則結合實際情況，對情感要求進行分析和判斷，并精確的指導人的實踐活動，滿足情感的需要。因此情感對人類的實踐起了主導作用，沒有情感只有理智的人是沒有創(chuàng)造力的，沒有情感的社會更是無法發(fā)展和進步的。一般來說，理性往往被看作高級的能力，享有真理在握的榮譽，而作為低級能力的情感則被看作對真理的干擾。因此，歷來理性一直被視為學術研究的基礎，而情感則最多只能成為藝術表現(xiàn)的對象。然而，然而這是錯誤的看法。人是情感動物，也是理智動物，二者不可缺一。在人類一切事業(yè)中，情感都是原動力，而理智則有時是制動器，有時是執(zhí)行者�；蛘哒f，情感提供原材料，理智則做出取舍，進行加工。世上決不存在單憑理智就能夠成就的事業(yè)。所以，無論哪一領域的天才，都必是具有某種強烈情感的人。區(qū)別只在于，由于理智加工程度和方式的不同，對那作為原材料的情感，我們從其產(chǎn)品上或者容易認出，或者不容易認出罷了。情感和理智是一對合作伙伴，如同一切合作伙伴一樣，它們之間可能發(fā)生沖突。有幾種不同情況。其一，兩者都弱，沖突也就弱，其表現(xiàn)是平庸。其二，雙方力量對比懸殊，情感強烈而理智薄弱，或理智發(fā)達而情感貧乏。在這兩種情形下，沖突都不會嚴重，因為一方穩(wěn)占支配地位。這樣的人可能一事無成，也可能成為杰出的天才。其三，兩者皆強，因而沖突異常激烈。然而，倘若深邃的理智終于能駕御磅礴的情感，從最激烈的沖突中便能產(chǎn)生最偉大的成就。這就是大天才的情形�？梢娗楦袥Q定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結底情感在實踐和認識中起了主導作用。

　　二、談“美”

　　美，一般指“某一事物引起人們愉悅情感的一種屬性” 。美的哲學定義：美是具體事物的組成部分，是具體環(huán)境、現(xiàn)象、事情、行為、物體對人類的生存發(fā)展具有的特殊性能、正面意義和正價值，是人們在密切接觸具體事物，受其刺激和影響產(chǎn)生了愉悅和滿足的美好感覺后，從具體事物中分解和抽取出來的有別于丑的相對抽象事物或元實體。美是具體事物的組成部分，美不能夠離開具體事物單獨存在。美是一個相對的概念，它與丑是對立統(tǒng)一的，即，如果沒有丑的存在也就沒有情感對美的追求。丑的本質在于情感對美的趨向。在認識世界的過程中人總是先通過感覺來感受，并用最簡單的美與丑來評價，評價結果決定了你是否對被認識的事物感興趣，然后才在此基礎上決定是否進行理性認識。我們知道追求愉悅和美好的感覺遠離痛苦是情感的一個最基本的特征，在前面論述情感和理智的關系時提到，情感對人類的實踐起了主導作用，如此一來人類便在情感所認識的美的指導下通過理智的實踐去創(chuàng)造美好消滅丑陋。從這種意義上來看的話，顯而易見的是：就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向。但是值得一提的`是，從人類社會角度來看，對于不同的人來說，美的評判標準不一樣，什么是美，什么是丑，恐怕無法統(tǒng)一，因此不同的人對如何改造世界的觀點也不相同，這就導致了社會矛盾的出現(xiàn)。換句話來說人類社會內部矛盾的根源來自于社會內部的人有著不同的審美觀。

　　辯證唯物主義哲學認為，矛盾推動了社會的進步，當一段時期的矛盾化解后，新的社會就形成了，從而社會總體的審美觀是區(qū)分社會所處的時代的標志。可以想象，在理論上你到了一個未知的文明之后，你只要用統(tǒng)計學的方法了解多數(shù)人的審美觀，就可以知道那是什么樣的社會什么樣的民族。說到這讀者可能會想到，審美觀如此重要，它是怎樣形成的?能否通過通過某種方式改變某個人的審美觀，進而化解社會內部的矛盾?

　　我的看法是審美觀是在人類的實踐中形成的，通過教育的方式傳播實踐經(jīng)驗可以塑造或者改變人的審美觀。如果你是古代的一個皇帝，你想讓社會更安定，你肯定會通過政治思想教育的方法讓社會中人的審美觀統(tǒng)一，使社會更團結，這樣你的統(tǒng)治就更方便了，當我覺得從促進社會進步的角度來看應當保護審美觀的多樣性，這樣社會才可能更快的進步。事實上只要兩千多年的封建社會和第一個資本主義社會誕生后的社會相對比就不難發(fā)現(xiàn)這一點，前者不允許有不同審美觀(在中國必須為孔子的審美觀)后者則保護思想的自由。可見就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。

　　三、藝術和創(chuàng)造力

　　藝術的目的分為兩類即無動機的目的無動機的藝術是指那些本來就是人類不可或缺一部份的藝術，這類的藝術超越個人，或是不是為某一特定目的所創(chuàng)作。以此觀點，藝術和創(chuàng)造力一様，是人類依其天性而來的，因此超過實用的層面。這些常常沒有特定實際的目的，人類學家認為這些是文化的一部份，多半不是由個人提供，而是許多世代變化之后的結果，也和此文化和宇宙的關系有關。有動機的目的有動機的藝術是指那些因為特定目的產(chǎn)生的藝術�？赡苁菫榱苏�治的變革、對社會的某一議題表示意見、表達特定的感情或是態(tài)度無動機的目的、陳述個人心理、描述另一個事物、銷售產(chǎn)品，或是作為一個交流的工具。

　　在我看來狹義的藝術指的是，人類用于表達情感的而創(chuàng)造的事物，目的是人為的表達和傳遞某種情感。這里所談的是廣義的藝術，即藝術就是令人產(chǎn)生某種情感的事物。無論是自然的還是人為的事物，只要在某一時間能令人產(chǎn)生某情感，那么在人體驗這種情感的過程中，這個事物被認為是廣義的藝術。即藝術是由主觀認識決定的。狹義的藝術是情感的載體，廣義的藝術是個人通過情感對世界的認識方式。當久居城市處于喧鬧，光污染，霧霾的你，有一天登上青藏高原面對青海湖時會產(chǎn)生很多情感，是什么是你流連忘返?當一個軍事指揮官面對強敵臨危不懼的發(fā)布一條條軍令，將敵人擊潰的時候是什么令你拍手叫絕?當困擾全世界科學家的一個個世界難題，被愛因斯坦1905年發(fā)表的3 篇論文巧妙的解決的時候，是什么讓你看到這論文后驚呼，原來是這樣是藝術，在那一瞬間你的眼里這些都是藝術，很多事物使你經(jīng)歷的情感震撼不亞于那些頂級藝術家的作品。這就是廣義的藝術。體驗到這種藝術的瞬間，創(chuàng)造力仿佛瞬間被激發(fā)，右腦的想象力變得異常興奮，隨即便是不可阻擋的靈感洪流，強烈的創(chuàng)造欲望。用情感認知世界的能力和在情感驅使下改造世界的欲望決定了人的創(chuàng)造力。當別人看來平平常常的事物都能夠給你精神震撼的時候你的創(chuàng)造力就會被激發(fā)。往往這種藝術感知力強的人創(chuàng)造力強，很多被譽為天才的人都有超常的感知力。

　　要提及的是，現(xiàn)代社會高度結構化，我們住在規(guī)則的樓房里，走在平整的公路上，每天生活在人造環(huán)境中，到處都是前輩已創(chuàng)造的東西，感知不到最本源的東西，因此對廣義藝術的感知正在逐漸減少，所以創(chuàng)造力正在下降，對比過去和現(xiàn)在的中國流行音樂創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)這種影響是顯而易見的。狹義的藝術內容是有限的，長期依賴于對狹義藝術的感知而進行創(chuàng)作其造成的結果只能是靈感逐漸枯竭一代不如一代。反觀當代社會，中國善于“山寨”樂于“山寨”把外國人的產(chǎn)品看作藝術來欣賞拿來模仿，卻不從實際生活中去感知，什么樣的產(chǎn)品會讓人們生活的更美好，長此以往永遠不能創(chuàng)造有價值的東西。忽略對世界的廣義藝術感知是不會有創(chuàng)造力的，即使有也不過是在完善已經(jīng)有的理念。

　　總之人對廣義藝術的感知力決定了人的創(chuàng)造力，培養(yǎng)藝術感知力在認識和實踐中情感去感知世界的一切，而不是僅僅用理智，才能使你擁有靈感涌動的大腦。

　　四、音樂之美

　　1.音樂和語言

　　音樂是用組織音構成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現(xiàn)實生活的一種藝術形式。語言是人類最重要的交際工具，是人們進行溝通交流的各種表達符號。就音樂與語言的關系來說，音樂的功能相當于語言中的一個字的作用，音樂和組成語言中的一個字都是用來刻畫一個意向，只不過音樂刻畫的意象更加清晰完善。比如讓一個不識字也沒聽過音樂人聽一段音樂，他能夠感覺到音樂描繪了一個怎樣的意象，但讓他看一個字他就不知道這個字是表達什么，得經(jīng)過長期領悟才能直到這個字的表達的什么。但是如果描述一件事情，單純的用音樂來表達，恐怕就很難讓人領悟到音樂表達了什么事情。不過用語言來表達就容易多了。看來語言善于描述事情音樂善于描述感覺，往往用音樂描述事情時就要加入語言形成歌曲，用語言描述感覺是就要加上音調與節(jié)奏形成朗誦。

　　2.音樂的作用

　　音樂善于描繪形象，感覺等這些必須用情感認知的東西，可以說音樂是情感的載體，從歷史的角度來看音樂是情感的記錄儀，它可以將當時人的感覺記錄下來，一段時間后當你再聽到同一段音樂后會有相同的感覺。然而幾千年后的人聽到今天的音樂能否體驗到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么準確罷了，這是因為時代變遷引起的。前面論述過“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。當代人和未來的人，和古人審美觀都不同，因此體驗到的東西也還會有所偏差，只有先了解作曲人的審美觀才能體驗作曲者的感情。這就是音樂具有了時代性，也寄托了社會理想。對于個人而言音樂已經(jīng)成為人們生活中不可缺少的元素。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。

　　1)情感與理智的橋梁

　　前面說過情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結底情感在實踐和認識中起了主導作用。理智的精確分析反饋于情感的時候就可以音樂為橋梁。例如情感使一個人擁有了遠大的理想，而理智去腳踏實地的向理想前進，當你懈怠的時候就可以理智的選擇一些音樂，讓情感堅持下去不要放棄，繼續(xù)努力美好的理想終究會實現(xiàn)。在這個過程中情感和理性是通過音樂來溝通的。

　　2)情感與情感的橋梁

　　同一段音樂不同人會有不同的感覺，人們往往會選擇一些和自己情感相近的音樂來聽，并且將自己的感覺寄存于音樂中。這就實現(xiàn)了人的情感溝通。例如，國歌溝通了整個公民對國家的情感。教會音樂溝通了有相同信仰的人。流行音樂溝通了同一時代的人。

　　3.音樂美的本質

　　音樂本身不是情感，但能傳遞情感音樂美的本質在于音樂情感傳遞的作用，前面說過，情感總是會趨向美的事物，因此音樂在傳遞情感的過程中實際上傳遞了美和對美的追求。音樂美的本質在于音樂傳遞了美。

　　五、結論

　　情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結底情感在實踐和認識中起了主導作用。情感總是趨向于美，以情感為實踐主導的人就變得總是愿意認識美的東西，并把丑的東西改造成美的東西，因此就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向。而社會的審美斗爭決定社會的發(fā)展所以就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。人對廣義的藝術的感知產(chǎn)生了新的情感這是創(chuàng)造力的來源，這意味著新的審美的產(chǎn)生，并在理智的協(xié)助下進行新的實踐，從而推動了社會的進步。音樂美的本質在于音樂傳遞了美，也因此將人類世界跨越時空的用情感聯(lián)系起來為人類的進步起了不可磨滅的作用。

　　美學論文 篇12

　　一、從藝術哲學到生活美學

　　西方的現(xiàn)代美學總體說來是一種“藝術哲學”，它以藝術作品與美感經(jīng)驗兩維來構建自己的美學體系，它的理論基礎是審美無功利的藝術自律說，它的核心概念是“審美對象”，它在總體上是一種關于“藝術”的“哲學”。如形式主義美學、符號學美學、現(xiàn)象學美學、甚至分析美學，都可以說是屬于這種關于“藝術”的“哲學”的。

　　隨著后現(xiàn)代社會的到來，出現(xiàn)了“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”的現(xiàn)象，這對現(xiàn)代的藝術哲學產(chǎn)生了巨大沖擊，美學出現(xiàn)了由“藝術哲學”向“生活美學”轉型的趨勢。其實，廣義的“生活美學”在美國的自然主義或實用主義美學那里可以找到理論淵源，而這種美學思潮在20世紀,可以說是被西方現(xiàn)代美學的主潮遮蔽著的，而在20世紀末則有較大的突破與發(fā)展，而到了新世紀則出現(xiàn)了勃興。

　　西方學者曾指出，“日常生活的審美化”主要表現(xiàn)在三個方面:一、人們的日常生活用品被審美化了，二、現(xiàn)代傳媒使影像普及化了；“復制的藝術”隨處可見；三、最重要的是，在現(xiàn)代美學中，藝術與生活是不同的領域，藝術是因為與生活有著距離的、對現(xiàn)實具有一種否定性而得以成立的，而到了后現(xiàn)代，藝術與生活的距離正在消失，生活越來越藝術化，藝術越來越生活化了。隨著20世紀作為西方美學主朝的“藝術哲學”的消退，美國的自然主義或實用主義美學開始反彈，成為生活美學的理論先導。這其中，舒斯特曼的功勞很大，杜威本來就反對藝術自律的說法，而主張“藝術即經(jīng)驗”，而舒斯特曼則更進一步，把杜威的“藝術即經(jīng)驗”更明確地修正為“生活即藝術”。這樣一來，現(xiàn)代美學或藝術哲學強調的生活與藝術、藝術與生活之間的明顯界限，在他那里就自然地消解掉了�？梢哉f，新世紀以來，“生活美學”確實大有取代“藝術哲學”之勢。

　　全球化的背景下，國外的生活美學對我們國內的美學研究也產(chǎn)生了極大影響，除了大眾審美文化研究的興起外，國內的美學研究還開拓出一些不同于藝術哲學的新的領域，這些明顯都帶有美學由藝術哲學向生活美學轉變的特征。先說城市美學。隨著中國當代大規(guī)模的造城運動，城市建設中的美學問題得到了人們的關注。在中國的城市美學的研究中，有的在全球視野下,對中國城市建設作宏觀（走向等）的研究，從多方面強調，今天中國的城市建設，在重心上應該有所轉移，要把體量上的求大求高求美的沖動,化為對城市的內涵與品格的提升；要把形式的修辭沖動，轉化為城市的文化建設和生態(tài)修復上來，使城市美學變?yōu)橐环N有深度的美學，真正惠及大眾的美學。再如大量的對城市建設個案的美學研究，對城市建設中諸如北京王府井大街一類的具體景觀與設計的美學與文化的分析與研究……都有屬于此類。這類研究顯然與過去的建筑美學不盡相同。

　　再看景觀美學。隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展與對生態(tài)環(huán)境的重視，景觀美學也興起了。它不完全同于過去美學研究中的自然美，它更加生活化與具體化了，它可以說是自然科學與社會科學交叉的產(chǎn)物，它雖然與環(huán)境科學與生態(tài)科學都有關系，但它主要關注的還是景觀對于游人的審美效應。還有休閑美學。隨著現(xiàn)代人休閑時間的增多，休閑美學也應運而生。休閑美學強調把審美與休閑結合起來,來提高人們的休閑的文化品質，認為只有把休閑與審美結合一起來，休閑才可能真正成為一種帶有審美意味的自由享受。還有身體美學。國內的身體美學同樣是受國外的身體美學的影響而產(chǎn)生的。身體美學的創(chuàng)始人美國的舒斯特曼指出，身體美學可以作為美學研究中首要的和根本性的問題來研究，因為我們的感性認識依賴于身體的怎樣感受和運行，依賴于身體的所為和所受。從而把20世紀以來所存在的豐富的身體理論納人到一個系統(tǒng)的學科體系中來，并指導人們的身體實踐，使美學擺脫抽象的形上玄思，回歸到生活實踐中來。在他看來，身體美學就是對一個人身體--作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性自我的塑造場所--經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。中國學者在研究身體美學時則更強調本土文化的特點，認為必須超越西方意識美學和身體美學的對立，建立身心一體的美學，而中國古代的'身體美學堪稱這方面的典范。還有的學者提出“形而中學”的身體思維的構想，強調作為回歸生活實踐的身體美學，應該在理論和實踐相結合的基礎上培養(yǎng)人和諧的身心結構。很顯然，國內美學研究這些新領域的拓展，無一例外地都體現(xiàn)出國內的美學研究由藝術向生活轉向的明顯特征。新世紀以來，“生活美學”大有取代“藝術哲學”之勢，這可以說是全球性的。劉悅笛的一段話對此說得最有代表性：“美學作為一門玄學已經(jīng)遠離生活太久，審美往往被子視為對生活的殊異，擺脫乃至超離；藝術品本為一種‘經(jīng)驗’業(yè)已孤離經(jīng)驗太遠，藝術常常是被看作是對經(jīng)驗的否定、拒絕乃至顛覆，現(xiàn)在則是回到生活與經(jīng)驗的時候了……在這個意義上，中國古典智慧，后現(xiàn)代主義與新實用主義恰恰在同一道路上頡頏而行，‘生活化的美學’與‘審美化的生活’也許是東西方美學的共同歸宿。在藝術完全生活化的地方，才是‘生活美學’的真正起點。”

　　二、文藝創(chuàng)作與文化創(chuàng)意

　　西方現(xiàn)代的藝術哲學關注于文藝作品與審美經(jīng)驗的關系，其前提則是藝術具有一種審美自律性;而藝術創(chuàng)作則可以說是藝術哲學關注的重要問題，因為藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗也就是典型的審美經(jīng)驗。因而，文藝創(chuàng)作中的美學問題也就自然地成為藝術哲學關注的重要問題。由于藝術在現(xiàn)代美學中是自律的，是超功利的，（與生活）是有距離的，因而是先鋒的，所以，審美經(jīng)驗常常被解釋為一種不同于一般生活經(jīng)驗的特別的審美經(jīng)驗。如形式主義的美學家貝爾之所以一再強調繪畫中一切再現(xiàn)的成分都不是美的，只有抽象的形式才可能是美的，就是因為，在他看來，有一種不同于日常生活的特殊的審美經(jīng)驗或情感的存在�？梢哉f，在這種藝術自律的美學理論的鼓動下，一些現(xiàn)代藝術越來越“先鋒”，也越來越走向極端，因而也越來越遠離了大眾，因而造成了“藝術的死亡”。

　　其實，在20世紀的西方美學的大潮中，美國的自然主義或實用主義美學卻一直是與西方美學的藝術哲學的主潮是相互對立著的，也正因如此，它們在20世紀，可以說,它們是被這種藝術哲學的主潮所遮蔽著的。美國的自然主義或實用主義美學與20世紀西方的美學主潮相反,它們強調，審美感受不只與人的純粹的視聽器官有關，與人的許多器官都有關系，如人的兩性生理對人欣賞情詩就會發(fā)生潛在作用，這也就是說，藝術與生活之間并不存在著所謂的距離。還有，他們主張,藝術就是經(jīng)驗。那種先鋒藝術所謂的與日常生活分離開來的審美經(jīng)驗其實是不存在的，而且對這種經(jīng)驗的強調，只能使藝術變得蒼白，實際上藝術經(jīng)驗就是生活經(jīng)驗。因而，日常生活中的許多內容（如房屋裝修與燈光照明等等）也都可以視作藝術。如前所說，在20世紀，美國的實用主義或自然主義美學是被藝術哲學的主潮遮蔽著的。但到了20世紀末，隨著20世紀西方美學的藝術哲學的主潮的消減,美國的自然主義或實用主義美學開始反彈，成了“生活美學”的理論先導，而廣義的“生活美學”的登場。這則意味著當代美學正隨時代的發(fā)展而發(fā)生著空前的重要變化或轉型。

　　在這種變化或轉型中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個重要現(xiàn)象:如果說，“藝術哲學”關注“藝術創(chuàng)作”，那么，“生活美學”則關注“文化創(chuàng)意”。在現(xiàn)代藝術哲學中，由于受審美自律理論的影響，藝術與生活之間是有著距離的，“藝術創(chuàng)作”是“高于”“日常生活”的，因而藝術與生活不是一個層面的；而在當代的生活美學中，“文化創(chuàng)意”代替了“藝術創(chuàng)造”，它是與生活融為一體的，因為創(chuàng)意本身就是生活與美學的一部分，它與生活是不分的，而且還是當代文化中的有機組成部分。因而它不可能是自律的，也不可能是超功利的，我們還可以發(fā)現(xiàn)，對生活美學來說，文化創(chuàng)意是十分關鍵的，因為它在生活美學中的地位就有些像藝術創(chuàng)作在藝術哲學中的地位。諸如城市美學、環(huán)境美學、休閑美學、身體美學……這些生活美學的重要內容，在具體的實際操作的層面上也都是離不開文化創(chuàng)意的，文化創(chuàng)意甚至可以說就是它們的靈魂，正是優(yōu)秀的文化創(chuàng)意才使它們真正地成為生活的美學。

　　三、文化創(chuàng)意與生活美學

　　如上所說，文化創(chuàng)意與藝術創(chuàng)作不同，因為它才把“生活藝術化”或“藝術生活化”了--“文化創(chuàng)意”這個概念顯然是對“藝術創(chuàng)作”這個概念的一種修正與突破。先說“生活藝術化”。一些詩人或理論家都曾提倡把人或人的生活理解為“藝術”。如尼采、波德萊爾、�？碌热藢Υ硕加姓撌觥Ｒ愿？聻槔�。�？戮驮�指出，在社會中，藝術已經(jīng)習慣地被人理解為一個與對象而非與個體與生活有關的事情，藝術被一些所謂的藝術家們把持與制作。他反問道：“難道每個人的生活不能變?yōu)樗囆g作品，為什么成為藝術品的只能是一盞燈或一座房子，而不是我們的生活？再說“藝術生活化”�！八囆g的生活化”強調“經(jīng)驗即藝術”，而不是“藝術即經(jīng)驗”，它的立足點在于藝術不過是人類經(jīng)驗的一部分而巳，而“藝術生活化”卻認為，人類的活動本然地具有審美的品性�？梢哉f,無論“生活藝術化”還是“藝術生活化”，都是對主張自律的藝術哲學的一種重要突破，同樣,對“生活藝術化”或“藝術生活化”起重要作用的“文化創(chuàng)意”，也顯然是對“藝術創(chuàng)造”的重要突破，因為文化創(chuàng)意既有著“藝術創(chuàng)作”的成分，但卻大于也不同于藝術創(chuàng)作，因為它不是自224律的，它既是生活的，又是美學的，它并不排斥現(xiàn)實的功利。

　　文化創(chuàng)意的理論價值還在于，社會生活在本質上就是創(chuàng)造的，是審美的。人類初期時的一些文化創(chuàng)制，就不但是實用的，而且也具有審美的因素，后來，隨著社會的發(fā)展，藝術才變成了審美的代名詞，才與生活分離開來了。現(xiàn)在，隨著社會的進一步發(fā)展，生活美學與文化創(chuàng)意要把審美與生活重新打通起來,讓審美生活化，讓生活審美化，從而提高人們的生活質量與情趣。文化創(chuàng)意的自身價值則在于“創(chuàng)新”，在于“經(jīng)驗”�！拔幕瘎�(chuàng)意”還常被人與“產(chǎn)業(yè)”聯(lián)系在一起，反映了現(xiàn)代生活商業(yè)化的特點。但“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的核心卻并不在于“產(chǎn)業(yè)”而在于“創(chuàng)意”。“創(chuàng)意”的價值就在于創(chuàng)新，創(chuàng)造成新的經(jīng)驗。而創(chuàng)新的本質不是模仿，而是“無中生有”的創(chuàng)造。文化創(chuàng)意可以說在現(xiàn)代生活中無處不在。“小”如一則廣告的構思，一個網(wǎng)頁的設計、一個家庭的裝修……大到某個大型產(chǎn)品創(chuàng)新性的設計、某個城市建設的整體設計、某個大型會議的整體策劃……現(xiàn)代生活中處處需要文化創(chuàng)意，以此來增強現(xiàn)代生活的審美意味，提高人們的生活品質。而就文化創(chuàng)意本身而言，它則是一種經(jīng)驗的創(chuàng)造,創(chuàng)造的經(jīng)驗。

　　下面試舉一小一大兩個例子，對文化創(chuàng)意略作分析。先看曾獲《現(xiàn)代廣告》2001年“創(chuàng)意無限”大賽金獎的麥肯廣告公司的招聘員工的那則廣告。這個廣告由“妖、魔、鬼、怪”四篇組成:《妖篇》是藍色畫面上,一個古靈精怪、動作神秘的泰國風格人妖；《魔篇》是綠色畫面中，一個在時隱時現(xiàn)的形形色色的眾生中凸現(xiàn)的另類；《鬼篇》是橙色畫面中，一個戴著小帽的精于算計的賬房先生；《怪篇》是紅色畫面里，一個不對稱的丑八怪。這則廣告的特點是，大膽奇特，新穎獨到,極其巧妙地表達了這個公司對所招聘員工必須具有專業(yè)水準、經(jīng)濟頭腦、能超負荷工作以及與眾不同這樣一些特殊要求。這個文化創(chuàng)意是別致新穎的。體現(xiàn)了生活即經(jīng)驗，經(jīng)驗即審美的美學精神。再看美國的洛杉磯奧運會的文化創(chuàng)意。此前，奧運會的開辦模式往往是由政府出資來舉行的，花錢而又往往比較單調。而洛杉肌奧運會的策劃者卻充分利用民間的資源與力量，改變了辦會模式，策劃者創(chuàng)造性地整合生活經(jīng)驗，通過賽場的廣告來拉企業(yè)贊助，通過電視向全球轉播……使競技、商業(yè)、旅游、娛樂、休閑、消費融為一體，結果使奧運會“精彩紛呈，空前成功”，體現(xiàn)出了“藝術即經(jīng)驗，經(jīng)驗即藝術”的生活美學精神，這一影響很大的文化創(chuàng)意同樣也是十分成功的。如果從生活出發(fā)，就如前面所說,我們可以發(fā)現(xiàn)文化創(chuàng)意在現(xiàn)代生活中，已經(jīng)是無所不在的了。社會生活的現(xiàn)實處處在召喚著文化創(chuàng)意。文化創(chuàng)意需要經(jīng)驗上的“新”與“美”，文化創(chuàng)意的“新”與“美”現(xiàn)在也成了“文化產(chǎn)業(yè)”的靈魂，成為一種“生產(chǎn)力”與競爭力。

　　如前所說,創(chuàng)新的本質是“無中生有”的創(chuàng)造。但真正的“文化創(chuàng)意”的“創(chuàng)造”仍然是像藝術創(chuàng)作一樣并非易事,如文化創(chuàng)意中如何處理實用與審美的關系、如何處理經(jīng)濟與審美的關系、如何處理傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的關系、如何具有別開生面的獨創(chuàng)性……可以說，許多的問題都值得人們加以深人探討--這里不僅需要有關于一些具體個案的探討，也應該有一些對帶有共通性的問題或經(jīng)驗的探討。就以現(xiàn)代的中國城市建設為例。我們的城市建設中“千篇一律”的現(xiàn)象十分嚴重，有的學者認為“這是美學的缺位”所致，在我看來，更準確地講，還是因為“具有創(chuàng)新性的文化創(chuàng)意的缺位”所致。因為城市建設不可能是單純的“藝術創(chuàng)作”，城市作為人們的棲居之地，它對人具是一種“廣義的生態(tài)”的性質，因而它本質上比單純的藝術創(chuàng)作復雜多了，它顯然屬于生活美學的范疇�，F(xiàn)在，我們國內的生活美學研究總體上說“自己”的話語不多。本文認為，能否從文化創(chuàng)意這一角度去切人我們的生活美學的研究呢？

　　從以上對藝術創(chuàng)作與文化創(chuàng)意的簡單比較中，我們也不能發(fā)現(xiàn)“藝術哲學”與“生活美學“是兩種不同類型的美學。就像一些學者指出的，在西方美學從藝術哲學向生活美學的轉變背后,還有種更深刻的變化，這就是思維方式的“區(qū)分--劃界型”思維向“交匯--關聯(lián)型”思維的轉型�！皡^(qū)分--劃界型”思維是西方傳統(tǒng)的思維方式，也是西方現(xiàn)代美學的思維方式’它強調把事情區(qū)分開來，加以研究，認為這樣才能把握住它的本質。這種思維習慣于從區(qū)分“不是什么”，到“是什么”--如對“藝術”與“美”的問題，這種思維方式會問，它們“不是什么”而“是什么”。康德的美學可以說是這種思維方式的典型體現(xiàn)。而具有后現(xiàn)代性質的生活美學則是一種“交匯--關聯(lián)型”思維，它與前者相反，它重視在與其它事物的聯(lián)系中把握事物的本質，它是一種非西方文化的思維方式。就中國而言，中國傳統(tǒng)美學則主要是一種“交匯--關聯(lián)型”思維，而從受西方現(xiàn)代美學影響的前期朱光潛，到90年代以來基本受西方現(xiàn)代美學影響的中國現(xiàn)代美學，其思維方式則是近似“區(qū)分型一劃界型”式的思維方式的。很顯然，“藝術哲學”中的“藝術創(chuàng)作”往往被理解為是自律的，這體現(xiàn)出的是“區(qū)分型一劃界型”式思維，而“生活美學”中的“文化創(chuàng)意”，它不是自律的，這體現(xiàn)出的是一種“交匯--關聯(lián)型”式思維，它要在美與實用、美與知識，美與經(jīng)濟、美與文化等多重關聯(lián)中把握事物(美）。當然，生活美學本身作為一種新型的美學，它還需要更多的理論建構。由上也可見，“文化創(chuàng)意”不僅是一個理論問題，而且是一個發(fā)展著的社會生活向我們的美學理論提出的一個新的現(xiàn)實的問題,我們的美學理論應該思考與回答這個問題，這也正是本文主張從“文化創(chuàng)意”這一角度去切人我們的生活美學研究的原因。很顯然，這篇論文還只是對這個問題的拋磚引玉式的粗淺探討而已。

　　雞與馬都是中國藝術中屢見不鮮的形象。但人們面對華禹謨的《雞》與《馬到成功》時，還是會被作品中的獨特的藝術風味所吸收。這個“獨特的風味”來自何處？很大程度上來自“紙色”與“撕味”。《雞》充分地運用了紙色的“黑”與“紅”的對比與映襯，而在雞的形態(tài)上的，可以說是“撕”味十足的--特別是雞冠與后頸，以及身上陰撕的部分，帶給人們的是一種奇特的審美效果,可以說把撕紙藝術的“撕”充分地體現(xiàn)出來了，再加上雞的形態(tài)上的巧妙的動態(tài)平衡的處理，可以說這幅《雞》在藝術形象有一種“似是而非”的“大巧若拙”之妙。

　　《馬到成功》的“紙色”與“撕味”同樣十分鮮明。藝術家對紙的色彩選用得特別好，黑中有藍,使馬的形象給人一種“天然”的立體感，“天然”的生動感，陰撕的部分巧妙地突顯了馬的動態(tài)與氣勢，特別是馬的尾巴的處理，可以說這個作品中，馬的形象不但富有氣勢，而且富有難得的拙趣。同樣極富拙趣的“馬到成功”的四字題跋，與馬的形象相得益彰，不但深化了畫意，而且也豐富了畫境。

　　再看《泉》與《西天取經(jīng)圖》。在紙的用色上，這兩幅作品形成了一種有趣的對比。《泉》運用的是純黑紙，主要靠陰撕構成形象，《泉》可以說,巧妙地用用黑白的對比，表現(xiàn)出了人體的潔白，把紙色與撕味給充分地表現(xiàn)出來了。如果聯(lián)想到法國安格爾的油畫《泉》，它們一細致，一簡樸，一寫實，一寫意，一宮廷，一民間，……能給人以一種有趣的審美對照與聯(lián)想。

　　與黑白對比的《泉》相比，《西天取經(jīng)圖》則顯得“紙色絢麗”，可以說這幅作品在對紙色的運用上是一個突破�；蛟S，當人們意識到唐僧師徒的形象是用紙撕出來的時候，一定會被藝術家在運用紙色上的功夫而嘆服--這里不說這師行四人形象上用色的巧妙細致，特別值得一提的是中間唐僧騎的那匹馬--不是原故事中的白色，而是淺灰色,它使全畫的色彩為之一變、一亮，充分地顯示出了藝術家在用紙色方面的獨具匠心。這幅作品在題跋上也很有講究，“西天取經(jīng)圖”四個字用色巧妙，字形拙中見巧，作品下部的題詩也很有趣：“西天路，實難行,師徒四人歷艱辛，仰仗佛力降妖魔，為度眾生去取經(jīng)。”題詩的造型形態(tài)平衡并豐富了畫的構圖，而詩意則豐富了畫的意境，這無疑是撕紙畫的一幅杰作。

　　通過對以上作品的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)華禹謀的撕紙畫藝術近來又上了新的境界。這些作品充分地顯示出了撕紙藝術所獨有的藝術魅力，紙“色”突顯，撕“味”濃郁，“巧”中“拙”，“拙”中見“巧”，并形成了華禹謨撕紙藝術簡略、夸張與寫意的獨特風格。

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