《傲慢與偏見(jiàn)》中敘述視角和寫(xiě)作意義的論文

　　摘要：英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》在敘述詩(shī)學(xué)上彰顯出了某種自覺(jué)意識(shí)。通過(guò)建構(gòu)一種“有意味的形式”，小說(shuō)改寫(xiě)了傳統(tǒng)男性敘事文本里女性被對(duì)象化、客體化的存在狀況，傳達(dá)出向來(lái)被遮蔽的女性主體意識(shí)。

　　關(guān)鍵詞：奧斯丁、《傲慢與偏見(jiàn)》、敘述詩(shī)學(xué)、女性寫(xiě)作

　　英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)以流利清新和細(xì)致敏銳而著稱(chēng)，具有超越時(shí)空的永恒魅力。二零零五年擁有七百多名會(huì)員的英國(guó)浪漫小說(shuō)家協(xié)會(huì)，投票評(píng)選出五部英語(yǔ)小說(shuō)中的經(jīng)典浪漫作品，奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》位居榜首，其次是《簡(jiǎn)·愛(ài)》《飄》《蝴蝶夢(mèng)》和《呼嘯山莊》。近期的英國(guó)廣播公司的一項(xiàng)讀者調(diào)查表明，多數(shù)女性認(rèn)為《傲慢與偏見(jiàn)》是“最能改變女性對(duì)自己評(píng)價(jià)的一部文學(xué)作品”。

　　文學(xué)經(jīng)典的不朽，就在于它們總是能夠在不同的時(shí)代對(duì)于不同的讀者顯示多重意蘊(yùn)，這大概即是黑格爾所說(shuō)的“每一件藝術(shù)品都是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”①的具體內(nèi)涵。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)文本是召喚性的語(yǔ)符結(jié)構(gòu)，具有“意義”空白和“含義”不確定性，隱含著多種闡釋和評(píng)價(jià)的可能性，召喚著鑒賞主體去發(fā)現(xiàn)文本的潛在意義。故對(duì)任何文學(xué)文本的詮釋和解讀，實(shí)際上是一個(gè)不斷發(fā)掘文本意義的過(guò)程，亦即一個(gè)不斷解放能指的過(guò)程。有關(guān)《傲慢與偏見(jiàn)》的評(píng)述可謂汗牛充棟，然而，對(duì)于小說(shuō)文本獨(dú)出機(jī)杼的敘述策略和拒絕傳統(tǒng)寫(xiě)作范式的文學(xué)史意義，卻一直未能得到深入的分析。

　　女性寫(xiě)作建立在兩個(gè)基礎(chǔ)之上，一是作者為女性，二是傳達(dá)了女性意識(shí)。英國(guó)女性解放的潮流濫觴于十九世紀(jì)中葉，故而一般認(rèn)為，自維多利亞時(shí)代的夏洛蒂·勃朗特以降，文學(xué)才開(kāi)始從女性的角度、觀點(diǎn)來(lái)描寫(xiě)生活，女性作為創(chuàng)作主體進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，而直到十九世紀(jì)中后期，女性作品的主體意識(shí)才得以凸現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)第一次讓小說(shuō)中的女性形象成為真正意義上的主角，已然在作品中傳達(dá)出初步的女性主體意識(shí)，英國(guó)女作家中當(dāng)屬簡(jiǎn)·奧斯丁。這位享譽(yù)世界的天才作家，圍繞十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初英國(guó)外省鄉(xiāng)間中產(chǎn)階級(jí)圈子里青年男女的愛(ài)情與婚姻來(lái)展開(kāi)小說(shuō)敘事，她的《傲慢與偏見(jiàn)》及《理智與情感》《曼斯菲爾德莊園》《愛(ài)瑪》等著名作品，幾乎一直是聚焦于特定時(shí)代女性的愛(ài)情婚姻和社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位問(wèn)題。早期作品《傲慢與偏見(jiàn)》一反傳統(tǒng)文學(xué)之于女性的歧視、偏見(jiàn)乃至非人化描寫(xiě)，凸顯了素來(lái)在文學(xué)中備受壓抑和漠視的女性主體意識(shí)。小說(shuō)堅(jiān)信女性與男性有著同樣發(fā)達(dá)的智力與理性，對(duì)婦女在現(xiàn)存社會(huì)體制下的生活境遇、生命體驗(yàn)進(jìn)行了細(xì)膩的刻繪與觀照，表達(dá)了對(duì)不公正社會(huì)特別是男權(quán)中心主義的憤懣和抗議。主人公形象伊麗莎白，既聰慧機(jī)智，不卑不亢，有著敏銳的觀察力和判斷力，又不失女性溫柔細(xì)膩的性別特質(zhì)。她雖然還不能說(shuō)是一個(gè)全新的女性形象，但已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那個(gè)時(shí)代女性在文學(xué)中的既定形象定位，在她身上昭示出了特定的女性?xún)r(jià)值意識(shí)和人性?xún)?nèi)涵。奧斯丁作品所蘊(yùn)含的女性意識(shí)，相較于后來(lái)的夏洛蒂·勃朗特大膽和徹底的女性解放思想自然稍遜一籌，更未能指出真正使女性走出圍城和困境的自由之路，卻表征著英國(guó)女性寫(xiě)作的開(kāi)端，為女性寫(xiě)作傳統(tǒng)的確立作出了開(kāi)拓性的努力。而這種努力與其對(duì)于傳統(tǒng)男性敘事文本規(guī)范的僭越和改寫(xiě)是難以分開(kāi)的。

　　有人認(rèn)為，西方文學(xué)史上的古典作家，通過(guò)為讀者和社會(huì)寫(xiě)作而獲得了本質(zhì)性，卻對(duì)于形式層面的“敘述詩(shī)學(xué)”并無(wú)自覺(jué)意識(shí)。故羅蘭·巴爾特指出，只有到了十九世紀(jì)作家們才不再充當(dāng)黑格爾所謂的“苦惱意識(shí)”（unhappy conciousness）的普遍性證明，正式進(jìn)入現(xiàn)代主義寫(xiě)作，由關(guān)注觀念、思想及社會(huì)生活轉(zhuǎn)為傾心于形式問(wèn)題。戴維·洛奇專(zhuān)門(mén)探討小說(shuō)藝術(shù)技巧的《小說(shuō)的藝術(shù)》，在幾個(gè)專(zhuān)題里評(píng)述了奧斯丁小說(shuō)的表現(xiàn)方式，對(duì)于其作品的客觀敘述、謀篇布局推崇備至。弗吉尼亞·伍爾夫從不諱言對(duì)于奧斯丁的偏愛(ài)，她指出奧斯丁的小說(shuō)有一種奇特的簡(jiǎn)樸風(fēng)格，甚至斷言現(xiàn)代小說(shuō)并不比奧斯丁、菲爾丁等為代表的古典小說(shuō)高明。然而，戴維·洛奇等人卻都忽視了《傲慢與偏見(jiàn)》在“敘述詩(shī)學(xué)”上的某種自覺(jué)。其實(shí)，通過(guò)設(shè)置巧妙的敘事視角，該小說(shuō)完成了一次對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品敘述模式的超越。

　　無(wú)論是作為一種生物性別抑或是一種社會(huì)性別，女性長(zhǎng)期以來(lái)只能存在于男性敘事中，始終處于被敘述、被窺視和被支配的困境，承受著男性咄咄逼人的凝視目光和語(yǔ)言暴力。在根深蒂固的傳統(tǒng)男性敘事中，女性形象不是“天使”便是“魔鬼”，男性人物形象則代表著規(guī)范、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)。將女性神圣化，是由于她們樂(lè)于為男性而奉獻(xiàn)或犧牲，把女性妖魔化是源于對(duì)她們不肯順從的厭惡與恐懼。究其實(shí)質(zhì)，無(wú)非是以不同的方式對(duì)女性進(jìn)行著歪曲和貶抑。總之，女性形象在傳統(tǒng)意義上淪為了一個(gè)“空洞能指”。真實(shí)的形象便難以在文學(xué)中得到正視，遑論專(zhuān)注于書(shū)寫(xiě)女性獨(dú)特的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)世界，表達(dá)她們的意志和愿望。

　　選擇何種敘述角度表明的是一種敘述姿態(tài)，更本質(zhì)地說(shuō)，它暗含著作家本人的某種精神立場(chǎng)�！栋谅�與偏見(jiàn)》圍繞班特納家五個(gè)女兒的戀愛(ài)和婚姻來(lái)展開(kāi)故事，這里有班特納太太的喋喋不休，吉英的大家風(fēng)范，伊麗莎白的聰慧機(jī)智，曼麗的矯揉造作，麗迪雅的放肆囂張，達(dá)西的高傲冷淡，彬格萊的溫文爾雅，柯林斯的口若懸河……通過(guò)頻繁的舞會(huì)、喝茶、拜訪等簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景把這一切鋪陳出來(lái)。小說(shuō)設(shè)置的不再是男性或超性別敘事視角，主要人物形象不僅都是女性，而且在小說(shuō)中占據(jù)了主動(dòng)的敘事地位。小說(shuō)共六十一章，始終是圍繞女性人物形象來(lái)組織敘事結(jié)構(gòu)的，“小說(shuō)的前十章表面上以吉英為中心，但從十一章起，她就逐漸降為妹妹的陪襯了”②。如果說(shuō)前十章主要以班特納太太的大女兒吉英為敘述重點(diǎn)，逐步展開(kāi)小說(shuō)敘事，那么后五十一章則是以二女兒伊麗莎白為敘事的中心和敘述視角。敘述視角是敘事學(xué)的一個(gè)重要范疇，指敘述者或人物從什么角度來(lái)觀察問(wèn)題，講述故事。在法國(guó)學(xué)家熱奈特那里，視角就是如何聚焦的問(wèn)題，他將敘事分為三種基本類(lèi)型：非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。就小說(shuō)整體來(lái)審視，《傲慢與偏見(jiàn)》無(wú)疑選擇的是非聚焦型視角，這是一種傳統(tǒng)的全知視角類(lèi)型，亦即托多羅夫所謂的“敘述者>人物”。由于敘述者似乎被賦予了一雙上帝般的“眼睛”，因而這種視角可以居高臨下而又從容地講述故事，臧否人物，自由自在地全方位支配故事中的敘述對(duì)象，甚至有能力使小說(shuō)內(nèi)容變得通體透明而一覽無(wú)余。但奧斯丁卻深諳留置敘述空白之于作品文學(xué)性的意義，特定的敘述視角對(duì)于呈現(xiàn)敘述者乃至隱含作者的觀點(diǎn)、立場(chǎng)，傳達(dá)獨(dú)特的社會(huì)、人生體驗(yàn)有著難以替代的作用，對(duì)自己本可以輕易擁有與支配的敘述特權(quán)在運(yùn)用上卻相當(dāng)謹(jǐn)慎和有節(jié)制，在《傲慢與偏見(jiàn)》重新建構(gòu)了一個(gè)全知視角下具有一定限制性的敘述格局，對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)所不知的敘事角度進(jìn)行了適度的改造。小說(shuō)前十章，非聚焦型敘事視角明顯，敘述者全方位地觀照著事件與人物，但與此同時(shí)另一個(gè)事實(shí)也顯而易見(jiàn)——對(duì)伊麗莎白·班特納小姐的敘述興趣愈來(lái)愈濃。就在達(dá)西不由自主地愛(ài)上伊麗莎白而難以自拔之后，小說(shuō)視角悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)換，純粹的全知敘事退隱，限制性視角淡入，從小說(shuō)中某一人物的角度進(jìn)行敘述的內(nèi)聚焦型敘事出現(xiàn)在非聚焦型敘事框架之中。此時(shí)伊麗莎白不僅成為了小說(shuō)的中心和焦點(diǎn)，而且故事里的人物、事件主要由她去耳聞目睹和見(jiàn)證，轉(zhuǎn)述的也大都是她自外部接受的信息和產(chǎn)生的內(nèi)心沖突。而一般與她沒(méi)有直接或間接聯(lián)系的人物、事件被最大程度地遮蔽，整個(gè)敘述被盡可能地限制在她感覺(jué)世界與心理意識(shí)里了。從審美接受來(lái)看，由于受特殊視角的掣肘，敘述者便有理由忽視達(dá)西、韋翰等人物的心理現(xiàn)實(shí)而故意制造出懸念，使讀者形成了一種閱讀期待�！凹偃魧�(duì)他們更多的內(nèi)心描寫(xiě)，讀者對(duì)他們十分了解，那就會(huì)失去很多懸念，使情節(jié)顯得平淡乏味�！雹垡灿腥耍ㄈ鏴·m·哈里）從觀察角度轉(zhuǎn)換出發(fā)，曾對(duì)此進(jìn)行過(guò)某種類(lèi)似的分析，但又都僅止于此，未能指出這種敘事角度的設(shè)置之于作品主題意旨、思想蘊(yùn)含的表達(dá)究竟意味著什么。自然，如果將伊麗莎白敘事學(xué)上的意義僅僅理解為由敘述邊緣走向了敘述中心，未免失之膚淺。眾所周知，敘事學(xué)研究到目前為止已經(jīng)超越了審美和藝術(shù)的范疇，“像里柯、懷特、詹姆森這些批評(píng)家關(guān)心的是探討敘述對(duì)于人的社會(huì)心理意識(shí)，尤其是對(duì)人的價(jià)值觀念和認(rèn)識(shí)的形成所起的作用。在他們那里，敘述不再是單純的審美概念而是一個(gè)認(rèn)識(shí)的概念”④。

　　不同的敘述行為可以使同樣的敘述內(nèi)容產(chǎn)生并不一樣的敘述話語(yǔ)和精神指向，關(guān)于誰(shuí)的故事和從誰(shuí)的角度講述故事的背后往往隱藏著富有深蘊(yùn)的潛臺(tái)詞�！栋谅�與偏見(jiàn)》的敘述視角的轉(zhuǎn)移使集中筆墨展現(xiàn)伊麗莎白的全部外在活動(dòng)變得自然而然，也為讀者打探她精微隱曲的情感世界提供了契機(jī)。蘇珊·朗格認(rèn)為：“一個(gè)符號(hào)總是以簡(jiǎn)括的形式來(lái)表現(xiàn)它的意義，這正是我們可以把握它的原因�！雹輳姆�號(hào)轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制看，藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，是一個(gè)抽象的形式化過(guò)程，藝術(shù)抽象不是對(duì)生活鏡子式的表現(xiàn)和反映，而是一個(gè)選擇的過(guò)程，是企圖用具體感性的符號(hào)形式將有意味的東西從事物與現(xiàn)象的一片混沌中揭示出來(lái)，從而來(lái)抵達(dá)事物與現(xiàn)象的本質(zhì)。當(dāng)讀者掩卷沉思，并不難得出小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》是一個(gè)關(guān)于伊麗莎白的故事的結(jié)論，由于作家給予了她極大的敘述熱情和興趣，整個(gè)敘述在她的視界里逐步展開(kāi)，使之不僅成為了名副其實(shí)的故事主人公的形象和敘述中心，而且由于作家將自身的價(jià)值判斷、理想追求寄予在她的身上，她甚至嬗變?yōu)榱诵≌f(shuō)藝術(shù)世界的一個(gè)尺度。誠(chéng)然，伊麗莎白論長(zhǎng)相漂亮與性情溫柔不及姐姐吉英，在才藝與舉止優(yōu)雅方面比不上彬格萊小姐，但她卻是父親眼中最引以為豪的女兒，對(duì)傲慢的達(dá)西有著擋不住的魅惑。這其中固然有她天性活潑、聰慧大方等諸種原因，但更在于她那種建立在真才實(shí)學(xué)基礎(chǔ)上的敏銳的觀察力和判斷力，強(qiáng)烈的自信心和精神上的優(yōu)越意識(shí)，乃至于還包括某種迷人的反抗性格。她不再是男性世界的陪襯和附庸，更不是作為男性欲望的客體對(duì)象而存在，相反在智性和精神上表現(xiàn)出了高度的自信和獨(dú)立不倚，折射出了作家自身的女性人格理想和嶄新的婦女觀。質(zhì)言之，伊麗莎白一定程度上成為了暗含作者的代言人。無(wú)怪乎奧斯丁說(shuō)伊麗莎白是一切印刷物中最可愛(ài)的創(chuàng)造物，而且不能忍受那些連她也不喜歡的人。海德格爾強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的本體論，在他看來(lái)，人生存于語(yǔ)言中，由于語(yǔ)言的存在才使人的歷史性存在成為可能，所以語(yǔ)言是人生存的家園。語(yǔ)言不惟是人與世界的聯(lián)結(jié)的通道，語(yǔ)言能力其實(shí)隱含著話語(yǔ)權(quán)力，失落了對(duì)話語(yǔ)的控制就幾乎失去了對(duì)世界的控制，一個(gè)不可言說(shuō)的世界就是不可控制的世界。法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴爾特致力于語(yǔ)言符號(hào)的意識(shí)形態(tài)研究，寫(xiě)作在他的語(yǔ)言符號(hào)理論中有著特殊的地位。他認(rèn)為寫(xiě)作應(yīng)該被視為滲透在各種符號(hào)活動(dòng)中的一種顛覆行為，是語(yǔ)言城市中的“特洛伊木馬"，因?yàn)樗�可以從�?nèi)部來(lái)攻擊現(xiàn)存的語(yǔ)言體制。在語(yǔ)言被總體化、中心化的情況下，意義已經(jīng)被壟斷，寫(xiě)作卻可以在消除意義的同時(shí)又生產(chǎn)意義，滋生出意義的多元化和多義性。因此，巴爾特進(jìn)一步指出，寫(xiě)作的過(guò)程就是粉碎了意義壟斷和人為限制的過(guò)程，寫(xiě)作的本質(zhì)在于它是建構(gòu)意義多元化的途徑。

　　寫(xiě)作本身在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里是一種話語(yǔ)特權(quán)。自古希臘始，男人在形而上學(xué)中即被界定為創(chuàng)造一切的本質(zhì)，甚至形成了女性是男人“孕育”出來(lái)的思想。亞里士多德的觀點(diǎn)可以說(shuō)代表了西方文化男權(quán)制的實(shí)質(zhì)：男人是完全的，女人只是一種殘缺不全的版本，不僅而且也應(yīng)該比男性智力低劣。男權(quán)文化以生物學(xué)上的某種先天差異將性別歧視合理化，通過(guò)性別之間的主次劃分和優(yōu)劣從屬的區(qū)別，將社會(huì)壓迫合法化。因此，是社會(huì)性別而非生物性別決定了男女有別。傳統(tǒng)以來(lái)對(duì)女性職能的家庭定位，對(duì)女性智力的惡意嘲諷，以及將女性視為欲望化的對(duì)象，使女性失落了主體性而一直被湮沒(méi)于歷史的深處。文字發(fā)明后文學(xué)的書(shū)面樣式便取代了口頭文學(xué)為主導(dǎo)的樣式，在傳統(tǒng)時(shí)代識(shí)文斷字和受教育是一種社會(huì)特權(quán)，因此只有特權(quán)階層才有可能從事文學(xué)活動(dòng)，并通過(guò)文字而壟斷運(yùn)用文字所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)造，從而控制著人類(lèi)的精神活動(dòng)的形式，主宰著意義和價(jià)值的闡釋權(quán)。女性作為一個(gè)漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河里的“失聲集團(tuán)”幾乎是沉默無(wú)語(yǔ)的，以“第二性”的身份被排斥在包括文學(xué)世界在內(nèi)的社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和公共生活之外。弗吉尼亞·伍爾夫曾悲憤地指出，女人智力上的自由比希臘奴隸的子孫還要少，所以女人就絕對(duì)沒(méi)有機(jī)會(huì)寫(xiě)詩(shī)。由于女性語(yǔ)言與表述能力在歷史上的缺席，未能建立起自己的可以任人評(píng)說(shuō)的價(jià)值體系，才使得女性世界進(jìn)一步被邊緣化。在這個(gè)意義上看，女性作家走入文學(xué)創(chuàng)作的符號(hào)系統(tǒng)，其本身不失為歷史的一個(gè)巨大進(jìn)步。然而，即便是到了女性可以寫(xiě)作的時(shí)代，女性的文學(xué)之路也是舉步維艱，寫(xiě)作的天空依然是低矮的。在十八世紀(jì)的英國(guó)，一個(gè)女人所有的文學(xué)上的訓(xùn)練至多是觀察性格、分析情感和屬意于私人化的自我表現(xiàn)。古希臘抒情女詩(shī)人薩福的浪漫敘事和其在作品中彰顯出的溫柔、甜蜜和純潔的寫(xiě)作特征，被后來(lái)的男性批評(píng)家指認(rèn)為女性創(chuàng)作的圭臬。單純而優(yōu)雅的文體，含蓄而謙遜的文風(fēng)，道德化的主題追求，逐步內(nèi)化為女性作家們一種自覺(jué)的追求，敘述話語(yǔ)和語(yǔ)言能力被拘囿于書(shū)寫(xiě)愛(ài)情與家長(zhǎng)里短，把閑適、消遣和釋放心靈的郁結(jié)當(dāng)作了天經(jīng)地義的寫(xiě)作目的。女性的話語(yǔ)形態(tài)和思維方式，長(zhǎng)期被固定在男性話語(yǔ)規(guī)范之下而被迫迷失了自我，為了得到男性話語(yǔ)的首肯與認(rèn)可，更多的時(shí)候是隱匿女性特征，遵從男性作家的寫(xiě)作范式來(lái)進(jìn)行仿男性寫(xiě)作或者超性別寫(xiě)作。而文體意識(shí)的自覺(jué)似乎是不可能的，女性意識(shí)的關(guān)注與生動(dòng)表達(dá)則更是不合時(shí)宜。要改變這一無(wú)我狀態(tài)，女性就得擁有一套自己的語(yǔ)言和表述方式，并在這種語(yǔ)言中將自己清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。如此以來(lái)，才可能邁出女性在歷史敘述中“失聲”的尷尬境遇，改寫(xiě)女性被對(duì)象化、客體化的存在狀況，甚至傳達(dá)出向來(lái)被遮蔽的女性主體意識(shí)。

　　在十八世紀(jì)末期，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和海外殖民地的開(kāi)拓，社會(huì)財(cái)富不斷增加，英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)婦女作為一個(gè)顯赫的社會(huì)階層凸現(xiàn)出來(lái)，對(duì)閱讀和寫(xiě)作的訴求，使女性作家浮出了歷史的地表，悄然出現(xiàn)在由男性寫(xiě)作構(gòu)筑的文化場(chǎng)域的邊緣。到了十八世紀(jì)的最后二十五年，英國(guó)小說(shuō)甚至幾乎為女性所壟斷。但客觀地說(shuō)，這些小說(shuō)仍然是在男性寫(xiě)作的樊籬中亦步亦趨，與真正意義上的女性寫(xiě)作和女性意識(shí)的表達(dá)尚有相當(dāng)?shù)木嚯x。阿芙拉·班恩、德拉里維爾·曼麗和伊里扎·海伍德是稍早于奧斯丁的三位英國(guó)女作家，當(dāng)她們的小說(shuō)對(duì)父權(quán)制寫(xiě)作傳統(tǒng)有所忤逆，不免有“出格”與“離經(jīng)叛道”之嫌，在當(dāng)時(shí)都遭遇到了激烈的批評(píng)乃至是人身攻擊，被定格為墮落無(wú)恥的色情作家而幾近逐出文壇，直到她們“改邪歸正”才重新被文壇所接納。然而這個(gè)時(shí)期的奧斯丁卻獨(dú)樹(shù)一幟，一反當(dāng)時(shí)普遍流行的“哥特式小說(shuō)”、“感傷小說(shuō)”的創(chuàng)作方式，以其獨(dú)特和巧妙的文本策略，與后來(lái)的勃朗特、喬治·艾略特以及喬治·桑等作家一道，對(duì)既定的寫(xiě)作范式、文學(xué)秩序構(gòu)成了一種沖擊，使英國(guó)文學(xué)走向了一個(gè)文化上的“弒父”時(shí)代。弗吉尼亞·伍爾夫?qū)Υ烁锌�不已：“假使我能重�?xiě)歷史，我一定要把這個(gè)變化描寫(xiě)得更仔細(xì)，認(rèn)為比十字軍、薔薇戰(zhàn)爭(zhēng)都要重要，這就是中流社會(huì)的婦女開(kāi)始寫(xiě)作了。”⑥法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家克莉斯蒂娃指出，女性要進(jìn)入為男性所把握的話語(yǔ)體系，要么借用他的口吻、概念、立場(chǎng)，用他規(guī)定的符號(hào)系統(tǒng)所認(rèn)可的方式發(fā)言，要么用異常語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)，用話語(yǔ)體系中的空白、縫隙及異常的排列方式來(lái)言說(shuō)。如果說(shuō)阿芙拉·班恩等作家的寫(xiě)作屬于前者，奧斯丁的創(chuàng)作則無(wú)疑表征著后者�！栋谅�與偏見(jiàn)》中女性意識(shí)的彰顯，對(duì)文學(xué)話語(yǔ)霸權(quán)的抗?fàn)�，正是源于特殊敘述視角的設(shè)置、自身話語(yǔ)方式的建構(gòu)和因此所可能具有的生產(chǎn)性意義，亦即使女性開(kāi)始有意識(shí)地由被描繪、被書(shū)寫(xiě)的客體轉(zhuǎn)換為自我書(shū)寫(xiě)的主體。這一轉(zhuǎn)變有著特殊的意義，通過(guò)一種“有意味的形式”，改寫(xiě)了文學(xué)傳統(tǒng)中女性被動(dòng)的敘述格局，消解了“男/女”、“主體/客體”、“中心/邊緣”的寫(xiě)作模式。

　　羅蘭·巴爾特認(rèn)為寫(xiě)作有兩種類(lèi)型，其一是“及物的”寫(xiě)作，其二是“不及物的”寫(xiě)作。但前者僅僅是一種工具性活動(dòng)，后者才能將讀者引向?qū)Ψ��?hào)與語(yǔ)言人為性的揭示，才能生產(chǎn)多元化的意義�！八囆g(shù)就是反抗”，審美之維是顛覆既有社會(huì)存在，實(shí)現(xiàn)政治革命的重要一維�！栋谅�與偏見(jiàn)》不失為一種“不及物的”寫(xiě)作，女性自身的語(yǔ)言和話語(yǔ)方式不僅有所表達(dá)，更顯示出了某種顛覆性力量和建構(gòu)力量。小說(shuō)將長(zhǎng)期處于邊緣和失勢(shì)地位的女性推上了前臺(tái)，并以女性的角度來(lái)展開(kāi)故事敘述，這既意味著對(duì)傳統(tǒng)男性敘述方式的反叛，還隱含著批判既存意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵——解構(gòu)男權(quán)中心主義，張揚(yáng)女性意識(shí)。小說(shuō)由此賦予了女性反傳統(tǒng)寫(xiě)作方式以政治意義，標(biāo)志著英國(guó)文學(xué)女性寫(xiě)作的開(kāi)端。如果說(shuō)女性寫(xiě)作表明的是一種精神立場(chǎng)，那么對(duì)于奧斯丁這位女性寫(xiě)作的開(kāi)拓者而言，尤其殊為不易。

　　參見(jiàn)書(shū)目：

　�、俸诟駹枺骸睹缹W(xué)》（卷二），商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第335頁(yè)。

　�、跅罾蜍埃骸稄摹窗谅�與偏見(jiàn)〉的結(jié)構(gòu)談簡(jiǎn)·奧斯丁的女性意識(shí)》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1998年第1期，第92頁(yè)。

　�、凵甑ぃ骸稊⑹鰧W(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第240頁(yè)。

　�、苄熨S：《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第93頁(yè)。

　�、萏K珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第4頁(yè)。

　�、薷ゼ�尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，北京三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第80頁(yè)。

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