解讀西域風(fēng)情舞蹈歌樂
在傳說故事里，新疆是中國音律樂舞的發(fā)祥之地。據(jù)《莊子·天地篇》記載，遠(yuǎn)在五千年前，華夏始祖軒轅皇帝曾“游乎赤水之北，登于昆侖之丘”，巡視完帝國領(lǐng)土，站在昆侖之巔，感天地之悠悠，西域之美好，苦無應(yīng)景之樂，便詔令樂官伶?zhèn)愖鞒龅蹏袈�，永以為范�！稘h書·律歷志》有云，黃帝詔伶?zhèn)悶橐袈伞Ａ鎮(zhèn)惸擞诶錾街帋O谷之中，取竹斬之，以其厚均者吹之，以為黃鐘之管。伶?zhèn)惙钪紡拇笙闹髯叩搅死鲋�，在昆侖山下一個叫作嶰谷的地方，他裁竹鑿孔，制出了十二律管，這便是后世樂人創(chuàng)作、演奏樂舞的規(guī)范和依據(jù)。一如張騫出使西域?qū)ふ尹S河源頭般，伶?zhèn)悓ふ也?chuàng)制的正是華夏音樂的源頭�！赌绿熳觽鳌份d，西周第五代國君穆王姬滿，在他統(tǒng)治的第17年，曾乘坐由八匹駿馬牽引的御車，率六師之眾，放轡西行昆侖山。于是，雪山之下，瑤池之畔，周穆王邂逅了西王母，陶醉于蟠桃會上的異域歌舞，樂而忘返。
從史實來看，早在原始社會時期，西域與中原地區(qū)就開展了樂舞文化的交流活動�！吨駮o(jì)年》載：“少康即位(即公元前2015年左右)方夷來獻(xiàn)其樂舞。”夏商時期，西域蔥嶺以西五百里的 “渠搜國”(即周朝時期西域 “株離”國)，據(jù)載均向中原王朝獻(xiàn)過樂舞藝術(shù)�！吨駮o(jì)年·卷上》曰：“帝堯陶唐代十六年，渠搜氏來賓。”及至先秦，西域地區(qū)流傳過的很多古代異族的樂器，如角、笳、羌笛亦在中原地區(qū)一一現(xiàn)身。較之于先秦，兩漢時期則是西域樂舞在中原地區(qū)真正成為一種流行文化的標(biāo)志性時段，彼時，上至帝王貴胄，下至使臣平民無不喜歡胡樂。當(dāng)時的東漢靈帝，“好胡服、胡坐、胡床、胡帳、胡飯、胡笛、胡舞”，似乎這位皇帝的衣食住行無不與“胡”有關(guān)，喜怒哀樂無不因胡樂而起。再如使臣張騫，出使西域回返中原時，一并帶回了胡樂胡舞“摩訶兜勒”，正是先有他這惜樂之舉，才后有了李延年更造新聲十八解的進(jìn)一步舉措。對此，《古今注》中說得異常清楚：“橫吹胡樂也，張博望入西域，傳其法于西京，唯得摩訶，兜勒二曲。”與此同時，這個時期漢室公主們遠(yuǎn)嫁西域的同時，也就將中原樂舞的印記帶入了這片土地。細(xì)君、解憂的隨行者里都有中原皇室的樂隊。解憂公主的女兒弟史，更是一度曾被送往長安專攻古琴，當(dāng)她重返西域之際，漢宣帝以中原歌舞樂隊相贈。她返回西域嫁給龜茲王絳賓后，更親自執(zhí)掌樂府機構(gòu)。宣帝曾賜給弟史公主車騎旗鼓和一支數(shù)十人組成的歌舞隊，從而使中原樂舞和樂器帶入了龜茲。
魏晉南北朝時期，因為西域戰(zhàn)亂頻繁，迫于安全與生計的壓力，西域各族音樂家與藝人不得不向東遷徙，這直接促使胡樂胡舞伴隨他們的行蹤大規(guī)模涌入中原這一現(xiàn)象發(fā)生。同時，戰(zhàn)爭本身也能促使區(qū)域間樂舞文化發(fā)生短促激烈的交流和碰撞。公元386—432年，后涼呂光大敗龜茲，戰(zhàn)利品中便有著一支完整的龜茲樂隊，據(jù)《教坊記》記載，此次戰(zhàn)役，呂光共獲“佛曲百余成”。據(jù)《太平御覽》引《樂志》載，這支樂隊共有20個樂工，使用樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等15種，歌曲有 《善善摩尼》、《娑伽兒》，舞曲有《小天》、《敕勒鹽》等。大量胡樂胡舞自此進(jìn)入中原。公元568年，北周武帝宇文邕娶阿史那公主為皇后，突厥可汗將一支由龜茲、疏勒、康國、安國等地組成的300人的龐大西域樂隊作為女兒的陪嫁，送至長安，同時派遣著名龜茲樂工蘇祗婆、白智通等作為隨從人員前去中原地區(qū)，從而使胡樂對中原音樂產(chǎn)生了一定影響。從五旦七聲到燕樂二十八調(diào)創(chuàng)建了華夏音樂理論體系。北周武帝宇文邕早在天和元年(公元568年)就已經(jīng)領(lǐng)略了《蘇莫遮》的不凡魅力。這位顯貴的君主迎娶了突厥可汗的掌上明珠。才貌出色的阿史那公主究竟生得這般美麗，無人能詳。這位精通樂律舞蹈的突厥公主改變了中原音樂的歷史，甚至改變了中國音樂在世界的走向和地位。她的才情機敏無疑促成了龜茲古樂的興盛，也推動了中原西域音樂的融合。
接著，中原王朝進(jìn)入隋唐時期，輸入中原的西域少數(shù)民族樂舞經(jīng)過漫長歲月與中原宮廷樂舞間的彼此交融、衍變、涵化，開始漸漸凸顯其自身的獨特性，發(fā)揮其之于中原樂舞的重要作用，并慢慢取得自己的合法地位。從隋開皇初，宮廷正式制定“七部伎”，其中就有西域的《龜茲伎》，后來又增加了西域的《疏勒伎》與《康國伎》，如此，中原宮廷伎樂便理所當(dāng)然改“七部伎”為“九部伎”。唐朝宮廷燕樂更是全盤接受并繼承了隋朝的 “九部樂”規(guī)制，至公元642年，又將《高昌樂》列入，從而成為眾所周知的“十部樂”制，至此，國家最高規(guī)格的宮廷樂舞中，西域樂舞竟占了半數(shù)之多。在這十部伎樂中，《龜茲樂》無疑最具影響力，它在西南地區(qū)廣為流傳，并深受公卿貴族與普通民眾的喜愛與認(rèn)可，由十部伎樂的第六位一躍為唐宮廷十部樂中的第一位，其地位與作用日益受到重視。這一點，我們不僅能從蜀地五代王建墓中出土的24塊龜茲樂舞浮雕以及大量的龜茲樂器中尋得佐證，更能夠在唐代大量詩人的作品中獲得證實。事實上，彼時彼地，怎樣形容龜茲樂舞對中原文藝的影響都不為過。
宋代宮廷設(shè)置“燕樂”，下轄四部，即《法曲部》、《龜茲部》、《鼓笛部》和《云韶部》。其中《龜茲部》繼承唐太常四部的形式，所用樂器僅留有笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞婁鼓、拍板等�！洱斊澆俊分写硇晕饔驑非短K幕遮》改為《感皇恩》。另外宋代宮廷還有一種由西域《柘枝舞》演變而來的《柘枝隊》。柘枝舞早先是從石國傳入中原的，跳這種舞的胡姬身上穿著裝飾銀帶的五色繡羅寬袍和典型的西域才有的窄袖羅衫，頭上戴著有尖頂?shù)拿弊�，帽子上綴著金鈴，轉(zhuǎn)動的時候，鈴聲悅耳清脆，腳上蹬著紅棉靴。胡姬都必須精挑細(xì)選腰肢纖細(xì)、身材修長的人。而且最好有一雙迷人水靈的大眼睛。因為柘枝舞是含情脈脈的一支舞，格外注重舞者的面部表情和身體語言。那腰肢纖細(xì)得就連帶有垂鈿的腰帶也顯得沉重。演出開始的時候，臺上會有兩朵人工制作的蓮花(佛教的審美情感還在潛移默化地作用于那時的文藝)，蓮花綻開后，兩名綺貌花顏的胡姬從花瓣中緩緩地出現(xiàn)在觀眾面前，然后極富韻律地隨著急劇的音樂翩翩起舞。鈴兒輕響，修長的舞者身姿婀娜，讓人看得目不轉(zhuǎn)睛，屏氣凝神。白居易感嘆柘枝舞的動人，甚至將這些貌似天仙的胡姬比作巫山神女。除此之外，據(jù)史料載，宋朝宮廷中最為流行的西域音樂是伊州大曲和涼州大曲，此時的西域大曲音樂基本沿襲唐代，大曲經(jīng)常摘其片段表演，如 《朝人蠻》、《回鶻朝》、《傾杯樂》、《柘枝隊》、《娑羅門》、《射雕回鶻隊》、《突厥三臺》、《西國朝》、《異域朝天隊》、《玉兔渾脫隊》等均為當(dāng)時盛演之大曲形式。北宋時，西域樂器在中原地區(qū)較之隋唐更為普及，沈括在《夢溪筆談》卷五中記錄了一位善奏龜茲羯鼓的老人，同時記述了他對羯鼓之聲的感覺：“透空碎遠(yuǎn)，極異眾樂。”
元朝時期，由于皇室成員本身便是少數(shù)民族出身，宮廷樂府沿用西域少數(shù)民族的樂器，更是合情合理，其樂曲大致分為大曲與小曲二類。大曲中《達(dá)罕》(亦稱《白翎雀》)的作曲者便是大名鼎鼎的西域樂工碩德閭。據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中介紹此曲：“始甚雍容和緩，終則急躁繁促”，而結(jié)尾又有“怨怒哀嫠之音”。這一點其實比較好理解，此時的皇室統(tǒng)治階層籍屬之地靠近西域，西域樂舞時時奏演，難免生出懷鄉(xiāng)之感，聽來便有幾分南曲的傷感了。另外，當(dāng)朝樂府還曾演奏過 《馬黑某當(dāng)當(dāng)》、《清泉當(dāng)當(dāng)》等回鶻樂曲。元代流行的散曲稱之為元曲，亦與北方少數(shù)民族民歌有關(guān)。據(jù)考，元雜劇與元曲中的 《小梁州》、《伊州遍》、《八聲甘州》、《感皇恩》(即 《蘇幕遮》)、《古輪臺》、《舞霓裳》、《梁州賺》等樂舞曲目實則均由西北各地傳入中原地區(qū)。
朝代更迭，政局切換，及至清朝，又是另一番樂舞交融的方式。此時，中原地區(qū)大批流民遣犯、貶謫官吏來到西域，他們帶來的不唯有一路篳路藍(lán)縷，不平而鳴的文學(xué)藝術(shù)，還有音樂舞蹈�？梢哉f，正是此時中原、西域的樂舞交流形塑了今天新疆各民族音樂的基本特征，各族舞蹈百態(tài)俱存，其中尤為著名的是維吾爾族的刀郎舞，以及漢族的秧歌舞。《清史稿》卷九十九載：“回部樂曲一章，思那滿、塞勒喀斯、察罕、珠魯”，它們其實便是今天刀郎木卡姆音樂的原型。
綜上而論，中原與西域地區(qū)樂舞交流的途徑不外有三，一是隨區(qū)域間使臣商賈往來互動，促成異地樂舞的傳播和交流;二是隨皇室和親公主們遠(yuǎn)嫁塞外，實現(xiàn)中原樂舞在西域的傳播;三是隨佛教東傳，推動?xùn)|西兩地樂舞藝術(shù)的交流。
提起胡姬，還得從“小臣墻刻辭”記錄的故事說起。
根據(jù)林梅村先生對殷墟出土的“小臣墻刻辭”拓片的解碼，可以斷定西域與中原樂舞文化的.交流早從殷商時代便開始了。“小臣墻刻辭”中記載的辛國、芮國和奚國的女子共計有近200名，其中辛國美人有24名，這些豆蔻年華的歌姬美婢在那場殷人討伐敵人大勝后的慶功宴中，翩翩起舞，由于她們所居之地大多與西羌、犬戎接壤，所以舞蹈中難免有西域舞蹈的諸多動作，因而，在這次慶功宴中，正是她們首次無意識地扮演了向中原地區(qū)展示、傳播西域舞蹈的角色。
對于唐朝時期的中原人士而言，流入長安的胡姬濃縮了他們對西域的種種想象，滿足了他們受制于地域疆界樊籬的遠(yuǎn)足渴望，她們基于人種差異以及舞蹈技藝而表現(xiàn)出來的種種迥異于中原婦女的他性特征，無疑建構(gòu)起一幅大唐文化之外的文化譜系。她們在唐朝詩人們濃情蜜意的筆下被盡興地言說。她們是美麗的、輪廓深刻的、富于異域風(fēng)情的、能歌善舞的。在現(xiàn)存的庫車克孜爾千佛洞的壁畫中，我們得以窺見胡姬佐證這些文字的具象風(fēng)貌。她們妝不點而濃，深受印度佛教歌舞的影響，舉手投足都是伎樂飛天的造型。眉目深邃、唇色檀紅、額點花鈿，俏生生一張醒目的胡女容貌，穿著色彩鮮艷的胡服，卓爾不群。可以說，她們身上足以滿足當(dāng)時人們對異域遠(yuǎn)方的所有想象。在我所接觸的史料和信息中，為數(shù)不多的幾位胡姬得以保留了自己的名字。
記得《拾遺記》中記錄過兩位西域舞姬，一位名喚提嫫，另一位叫旋娟。彼時，正值燕昭王即位第二年，廣延國為表慶賀，特獻(xiàn)上兩名絕色舞姬，這二女均是“玉質(zhì)凝膚，體輕氣馥，綽約而窈窕，絕古無論”。
有一次，昭王獨自登上崇霞臺，特召二人來陪伴。昭王只用纓縷輕拂了一下，二女就都跳起舞來。這二女本就容顏嬌媚，跳起舞來更添麗色。提嫫與旋娟共計跳了三支舞。這三支舞中隱隱可見胡旋舞的一些基本動作。胡旋舞是唐代最有特色的健舞，節(jié)拍鮮明奔騰歡快，多旋轉(zhuǎn)和蹬踏動作，這就需要富有節(jié)奏感、音量大、音色亮的樂器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音樂以打擊樂為主，這是與它快速的節(jié)奏、剛勁的風(fēng)格相適應(yīng)的�！锻ǖ洹肪�146也記載：“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，銅鈸二。”以鼓、笛、鈸等樂器伴奏胡旋舞一直延續(xù)到今天的新疆少數(shù)民族歌舞。胡旋舞的動作格外強化了胡姬身輕如燕的視覺印象，強化了她們的柔弱與纖細(xì)。就連貴為天子的唐明皇也十分欣賞這種舞蹈，他的那位絕色貴妃為取悅他也專心地研習(xí)胡旋舞，包括他們那位體形肥碩的干兒子安祿山也能站在球體上“旋疾如風(fēng)”�，F(xiàn)在新疆的維吾爾族、哈薩克族、烏孜別克族的民間舞蹈中，仍然保留著急速旋轉(zhuǎn)的特點。伴奏也以鼓(如手鼓、納格拉鼓、冬巴鼓等)為主，舞者穿著薄薄的紗衣，戴著戒指、耳環(huán)、手鐲，從舞姿、服飾、音樂諸方面看，都可以推想胡旋舞的面貌。
后來才知，廣延國其實子虛烏有，提嫫與旋娟也不過是九天玄女幻化而成，是燕昭王的一場夢。
詩人韋莊曾寫詩歌詠過一位生長在蜀國卻跳得一身精湛胡姬舞蹈的女伶，這位女子極其美麗，尤其擅長柘枝舞，卻迫于生計，流浪輾轉(zhuǎn)，賣藝為生。“流落成都柘枝女，可憐紅臉淚雙垂”。她有一個無限詩意的名字——灼灼。吐魯番阿斯塔那古墓出土的舞樂圖，繪有一名舞姬，她發(fā)如潑墨，獨髻高挽，額描雉形花鈿，火一般鮮艷，一襲紅裙曳地，足穿重臺絲履。左手上屈輕拈披帛，可看出揮帛而舞的姿態(tài)。右手殘損�？吹剿�，不知為何，我總想起灼灼，鮮桃一般的女子。據(jù)傳，灼灼十分擅長跳柘枝舞，這種舞要求舞者身著美服，足穿錦靴;伴奏以鼓為主，舞者在鼓聲中出場，有些像今日新疆的手鼓舞，舞者必須戴一頂精美的帽子，最好有帽鈴，跳起來便叮叮當(dāng)當(dāng)，十分動聽。舞姿變化豐富，既剛健明快，又婀娜俏麗。舞袖時而低垂，時而翹起，所謂“翹袖中繁鼓”、“長袖入華裀”講求快速復(fù)雜的踏舞，使佩戴的金鈴發(fā)出清脆的響聲。
有一次去克孜爾千佛洞，在8號窟頂發(fā)現(xiàn)一位舞姬，那位絕世舞姬正全身赤裸，妖嬈起舞，曼妙不已。她發(fā)髻梳得很高，眼神嫵媚，眸心隱語似的微微左斜45度角，眉額之間是誅心的一顆朱砂，直挺的鼻，豐潤的嘴唇譏誚地微笑著。身子側(cè)傾，左手屈伸過頭右手對稱地向下屈伸施壓，拇指、食指相按，其余三指上翹，控制下按的力量，這讓她的一雙胳膊顯得格外溫婉，緩和了某種強勁的力道。十指纖纖，運動的軌跡隨上肢的舞動而延長使她的雙臂顯得格外地修長。一條渾似綾綢的薄紗纏繞在她的兩臂，愈顯身姿婀娜。她的下肢慵懶中蘊含力道，左腿前伸，右腿后屈，蓮足輕點，左胯微提，整個身子呈S形。是線描的標(biāo)致人兒，怎生得一副嬌媚姿態(tài)。在菱形的格子里，佛依然端坐如山，熟視無睹。我仰著頭，聽著噓聲和揚聲器里僵硬的解說，感到脖子酸疼，想起曾經(jīng)看到過的《撰集百緣經(jīng)》中講述的故事，恍然有覺，這便是那位字青蓮華的比丘尼，出家前竟然美得這般妖孽。她雖自負(fù)美貌，卻與俗世幸福絕緣，身世異�？部溃瑓s又恁地不愿臣服于宿命。有一次，王舍城(古印度摩揭陀國都城，在今印度比哈爾邦底賴雅附近)的貴族和富人約定舉行一個節(jié)日慶典。他們請來了樂師、舞伶，載歌載舞，以樂娛情，以舞冶趣。當(dāng)時突然來了一對舞師夫婦，他們從南方跋涉而來，身邊還跟隨一位女子。這名女子除去了身上的披風(fēng)，露出一張艷若桃李的臉孔和一副娉婷婀娜的身段。她柳腰款擺，纖臂微舒，蘭指遙點，玉足騰空，一口氣跳出了舞蹈中的六十四種技藝，回轉(zhuǎn)俯仰，盡如人意。冰肌玉骨，桃腮薄暈，吐息如蘭，笑若春花。她聲音宛若鶯啼，爾雅清脆，神態(tài)倨傲，淡然問道，這城中有哪一個人跳的舞似我一般美好?有哪一個人能回答我所提出的問題?在場的舞者認(rèn)出她就是傳聞中艷名遠(yuǎn)播的青蓮華，自慚形穢，黯然離去。此時有人回答她道，佛祖正清居在迦蘭陀竹林，善于言辯，精通百藝，無所不知，無所不能。青蓮華聞言，心中不快，她冷哼一聲，遂妖嬈一笑，且歌且舞地來到竹林。見佛祖正在清修打坐，就故作驕慢恣傲之態(tài)，放縱調(diào)笑，縱情飛舞，極盡妖冶媚惑之能事，對佛祖萬分不敬。佛祖并不生氣，以無邊法力和通天智慧對其進(jìn)行勸喻和感召，最終度化了這位絕麗女子。從此青燈一盞，素衣一件，兩袖清風(fēng)，四大皆空。
1972年出土于新疆吐魯番阿斯塔那張禮臣(655—702)墓。隨葬屏風(fēng)畫共六幅，分別繪四樂伎、二舞伎，這是其中的一幅。圖中舞伎發(fā)挽高髻，左手上屈輕拈披帛，可看出揮帛而舞的姿態(tài)。右手殘損。這是目前我國最早有確切年代、在絹上描繪婦女生活的作品。
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