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關于戲曲大舞臺手抄報素材
手抄報，是指新聞事業(yè)發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種以紙為載體、以手抄形式發(fā)布新聞信息的報紙，是報紙的原形，又稱手抄新聞。接下來由小編為大家整理出關于戲曲大舞臺手抄報素材，希望能夠幫助到大家！
常用的京劇曲牌有：
1.西皮小開門：京劇胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿時的儀仗、先導，以及他們本身念引、入座和大臣們參拜等動作，如《宇宙鋒》中秦二世的升殿等，有時也可以配合一般動作，切不限于人物身份，如《空城計》中的老軍掃街，《群英會》中魯肅放置假信等，均奏[西皮小開門]。
2.胡琴曲牌 ：京劇的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一樣，也是用于打掃，更衣，梳妝，設宴，行禮，慶賀，祭奠，行路過場以及舞蹈等處，還有在配合啞劇式的表演動作時也經(jīng)常使用。由于胡琴等弦樂器操作靈便自如，適應力強，所以胡琴曲牌在舞臺上的運用比笛子曲牌更為靈巧。胡琴曲牌大部分是從昆曲用的笛子或嗩吶曲牌移用過來，如[小開門]、[萬年歡]、[柳搖金]、[山坡羊]、[川撥棹]、[傍妝臺]等。也有來自民間絲竹樂曲的，如[花梆子]、[東方贊]、[小磨房]、[海青歌]等。這些曲牌改用胡琴演奏之后，由于胡琴各種定弦的特色和演奏時的弓法、指法的運用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往會出現(xiàn)更為新鮮的效果。胡琴曲牌又名絲弦曲牌，一般不用鑼鼓伴奏，有時只用單皮鼓或大小堂鼓擊奏花點。絲弦曲牌也有只用彈撥樂器演奏而不要用弓弦樂器的，這是為了表現(xiàn)某種特定的情調，如《空城計》中諸葛亮在城樓撫琴所用的“琴歌”等。
3.吹打曲牌：凡嗩吶曲牌中的清曲牌，笛子曲牌，均稱吹打曲牌。
4.干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌，后來改唱為念，去其曲調，僅留下鑼鼓伴奏的部分，以鑼鼓的音響節(jié)奏來襯托干念臺詞的節(jié)奏，如[水底魚]、[撲燈蛾]、[四邊靜]、[金錢花]等都屬此類。這種干牌子有時也去其念白，僅以鑼鼓節(jié)奏來配合舞臺上特定的身段動作。
5.大字牌子：京劇曲牌依其配器形式的不同，形成不同的類別，凡帶有唱詞，以群眾齊唱形式出現(xiàn)，并有嗩吶加鑼鼓伴奏的曲牌，就稱為大字牌子。所謂大字就是曲詞，過去的工尺譜，是把曲詞用大的字體寫在中間，而曲譜是附在大字旁邊的，故名。又稱混牌子，混曲牌，鑼鼓曲牌。
6.混牌子：凡把大字牌子去掉歌詞，僅由嗩吶吹奏曲調，并加鑼鼓伴奏的，名為混牌子。
7.清牌：凡把混牌子減去鑼鼓，僅由嗩吶吹奏的曲調，名為清牌子。
8.八板京劇胡琴曲牌，[八板]又名[老八板]，是我國民間流行很廣的器樂曲。京劇多用于活潑輕松的舞蹈場面，如《紅娘》中的撲蝶(用西皮)，《桑園寄子》中的綁子(用二黃)，及《打花鼓》的舞蹈等，均奏[八板]。
9.八岔京劇胡琴曲牌，[八岔]是從八個曲牌里選出八個樂句，經(jīng)糅合聯(lián)成一個完整的曲牌，因而得名。[八岔]的曲調順暢，旋律優(yōu)美，音調與四平調相近，故多用于四平調或二黃原板的前面。如《梅龍鎮(zhèn)》、《問樵鬧府》等劇，均用[八岔]伴奏。
10.二黃小開門京劇胡琴曲牌，用法與[西皮小開門]相同，只是用于二黃戲中。如《賀后罵殿》中的趙光義和《大保國》中的李艷妃上場，以及《問樵鬧府》中范仲禹酒醉被送往書房，《清官冊》中寇準更換服裝等處，均奏[二黃小開門]。
11.反二黃小開門京劇胡琴曲牌，不一定用于唱反二黃的劇中，而是與正二黃的小開門變換使用。如《貴妃醉酒》中高、裴二力士及宮娥們向楊玉環(huán)進酒時，即奏[反二黃小開門]。
戲曲藝術
戲曲音樂是漢民族民間音樂的一種體裁。它是戲曲藝術中表現(xiàn)人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺氣氛的重要藝術手段之一，也是區(qū)別不同劇種的重要標志。它來源于民歌、曲藝、舞蹈、器樂等多種音樂成分，是漢民族民間音樂的重要組成部分。這種戲劇音樂有自己特有的結構形式、表現(xiàn)手法、藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。從產(chǎn)樂的角度看，戲曲屬于中國人的音樂戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個人專業(yè)創(chuàng)作的音樂傳統(tǒng)有明顯的區(qū)別。
中國戲曲音樂具有民間性和程式性的特點。
中國戲曲音樂在本質上屬于民間音樂。戲曲音樂的創(chuàng)作，仍然具有民間創(chuàng)作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特征。第一，戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎。它與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯(lián)系。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創(chuàng)作出來的，而是民間行樂長期發(fā)展的產(chǎn)物，是世世代代集體創(chuàng)作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發(fā)生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變?yōu)轱L格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發(fā)展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創(chuàng)作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。以上民間性的特點，幾乎存在于所有聲腔、劇種之中。只有昆腔，這惟一的一個，是出自民間而后過魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規(guī)范化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同于西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。
戲曲音樂的另一特征，是它的程式性。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結構、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用。這種創(chuàng)作方式，不是拋開傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與手段的基礎上，實現(xiàn)新的綜合、新的創(chuàng)造。程式的運用有一定的法則。不問的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式�；谝魳返倪壿嬓�，對程式的要求是嚴格的，但嚴格規(guī)范的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現(xiàn)功能，是進行戲曲舞臺形象創(chuàng)造的重要手段。中國戲曲音樂團其民間性與程式性而表現(xiàn)出自己獨特的專業(yè)水平、民族特色與美學意義。這種特點，直至今日，仍然保留在戲曲音樂的創(chuàng)作之中。
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