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埃斯普馬克演講(全文)
演講者：埃斯普馬克(瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)委)
中譯者：萬(wàn)之(旅瑞中文作家、翻譯家)
地點(diǎn)：中國(guó)人民大學(xué)
在全球化的時(shí)代循環(huán)中，很多維護(hù)民族或者地區(qū)特性的呼聲也在高漲。在歐洲，有很多國(guó)家合作，要保護(hù)歐洲電影，對(duì)付來(lái)自好萊塢的巨大壓力。法國(guó)甚至立法保護(hù)自己的語(yǔ)言，對(duì)抗英語(yǔ)的入侵。在瑞典，瑞典學(xué)院也為了瑞典語(yǔ)而多次出頭，防止所謂的“域界損失”。
為了捍衛(wèi)本土語(yǔ)言和文學(xué)而投入的這類(lèi)努力，并非新鮮事。冰島語(yǔ)很長(zhǎng)時(shí)期反對(duì)借用外來(lái)語(yǔ)。陀思妥耶夫斯基和他在語(yǔ)言上的同仁都努力維護(hù)自己的語(yǔ)言，抵制西方的影響。文學(xué)研究者們也贊同語(yǔ)言純潔派的看法，所以丹麥文學(xué)史家維爾赫爾姆·安德森認(rèn)為，十九世紀(jì)丹麥文學(xué)的黃金時(shí)代是因?yàn)樵?shī)人和作家都努力擺脫外來(lái)影響，找回了本土的特色。
維護(hù)自身語(yǔ)言的持續(xù)努力值得我們尊敬，即使我們明白本土語(yǔ)言會(huì)因?yàn)榻栌猛鈦?lái)語(yǔ)而變得豐富，可以學(xué)習(xí)其他語(yǔ)言的成熟和氣魄。相應(yīng)的，我們贊賞對(duì)民族文化的關(guān)注和愛(ài)護(hù)，尤其是在民族文化處于劣勢(shì)要對(duì)抗強(qiáng)大的國(guó)際性潮流的時(shí)候。
但是，對(duì)本土文學(xué)的維護(hù)很可能忽視了在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)極為重要的現(xiàn)象——多少不可替代的杰作就是在外來(lái)刺激和本土元素或語(yǔ)言的會(huì)面中產(chǎn)生的。
在二十世紀(jì)最有活力最重要的文學(xué)中我們到處可以看到這樣的例證。
英國(guó)詩(shī)人T·S·艾略特(一九四八年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)——中譯者注)具有突破性的詩(shī)歌創(chuàng)作是19世紀(jì)法國(guó)象征主義與本土17世紀(jì)早期詩(shī)歌傳統(tǒng)的相會(huì)。在早期的詩(shī)作《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中，艾略特借他的主人公抱怨，說(shuō)出“正是我的意思”幾乎是不可能的;相反，這個(gè)主人公夢(mèng)想“神燈”有能力“在一個(gè)屏幕上用模式投射出神經(jīng)”。
T·S·艾略特
當(dāng)普魯弗洛克責(zé)怪人浪費(fèi)自己生命的時(shí)候，他提供了一個(gè)具體的形象：“我用咖啡勺子量掉了我的生命”。這就是波德萊爾叫作“翻譯靈魂”的藝術(shù)，把內(nèi)在的事物用明顯的形象展現(xiàn)出來(lái)。艾略特很熟悉的公式“客觀的關(guān)聯(lián)詞”，就是指這種藝術(shù)。這種賦予內(nèi)心事物可感知形象的方法，在偉大作品《荒原》里有最為人熟悉的表達(dá)：荒漠景色在艾略特作品里成為其時(shí)代內(nèi)心枯竭不育的外在圖像。
我在四十年前的一部研究著作里就說(shuō)明了艾略特如何發(fā)展這種詩(shī)歌創(chuàng)作的方法：一方面是受到法國(guó)象征主義的啟示，另一方面是17世紀(jì)早期英國(guó)的所謂玄學(xué)派詩(shī)人的影響。后者可以“就像感覺(jué)玫瑰香氣一樣直接感覺(jué)他們的思想”。艾略特的這種新藝術(shù)可以用視覺(jué)、嗅覺(jué)和手指尖的觸覺(jué)去表達(dá)思想和情感。這是詩(shī)歌領(lǐng)域的革命——就發(fā)生17世紀(jì)本土傳統(tǒng)被重新喚醒而與法國(guó)19世紀(jì)詩(shī)歌會(huì)面之際。
奧克塔維奧·帕斯
墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯(一九九零年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)——中譯者注)用相同的方式，將他從法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義受到的啟發(fā)與他從墨西哥印第安人詩(shī)歌中受到的影響結(jié)合起來(lái)。阿多尼斯(敘利亞出生的阿拉伯語(yǔ)詩(shī)人——中譯者注)也用自己的方式在近代法國(guó)詩(shī)歌和古典阿拉伯語(yǔ)傳統(tǒng)的會(huì)面中發(fā)現(xiàn)了一種新的詩(shī)歌。對(duì)拉丁美洲文學(xué)的“繁榮”來(lái)說(shuō)，�？思{富有幻想的方法和本土口頭文學(xué)傳統(tǒng)的交叉發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這些案例顯示，從外部來(lái)的刺激如何在本土著傳統(tǒng)中“合法化”了。
瑞典文學(xué)中也能找到例證——我們可以舉出兩個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者哈瑞·馬丁松和托馬斯·特朗斯特羅默。馬丁松當(dāng)過(guò)多年的輪船鍋爐工，他在漂流過(guò)七大洋之后于1927年登岸生活時(shí)，已經(jīng)擁有了非常豐富的文學(xué)素材，對(duì)于傳統(tǒng)瑞典詩(shī)歌也滿(mǎn)懷信心。不過(guò)他當(dāng)時(shí)笨拙的文學(xué)嘗試還缺少一種表達(dá)他豐富經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言。后來(lái)他從美國(guó)詩(shī)歌中得到解放自己的激勵(lì)，包括卡爾·桑德堡和意象派詩(shī)歌的啟發(fā)，這才發(fā)展出他自己需要的這種語(yǔ)言。結(jié)果就是他創(chuàng)作了非常接近中國(guó)古典詩(shī)歌的作品(意象派本身就可以追溯到中國(guó)詩(shī)歌的影響)：
在海上我們感到春天或夏天只是一陣風(fēng)。
漂流的佛羅里達(dá)水草有時(shí)在夏天開(kāi)花，
而某個(gè)春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去。
僅用一兩個(gè)富有內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，馬丁松就再現(xiàn)了一個(gè)廣闊的背景，不同季節(jié)在大海上的呼吸。是美國(guó)現(xiàn)代主義幫助了他，既能使用自己豐富的素材，也能面對(duì)瑞典人的感性。
哈瑞·馬丁松
如果沒(méi)有法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典傳統(tǒng)的會(huì)面，就難以想象托馬斯·特朗斯特羅默的詩(shī)歌。我們就以他的一首詩(shī)歌為例，這首詩(shī)的開(kāi)端是這樣的：“十二月/瑞典是一條被拖上岸的 / 憔悴不堪的船/ 它的桅桿斜立著 / 朝向黃昏的天空。”把風(fēng)景描繪成一條拖上岸的船，這個(gè)意像貫穿了整首詩(shī)歌，于是風(fēng)會(huì)抓住“橡木的全套桅桿”做一次穿越時(shí)代的航行中，還載著甲板下面的死者。
這種電影化的雙重展現(xiàn)手法，是特朗斯特羅默從他同代人中許多詩(shī)人的共同老師——拉格納· 圖爾謝那里學(xué)到的。也是在圖爾謝這里，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典本土傳統(tǒng)會(huì)面了。圖爾謝通過(guò)不同途徑和法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生聯(lián)系，他們的寫(xiě)作方法打開(kāi)了通往無(wú)意識(shí)的閥門(mén)，釋放出了一種富有荒誕圖像的泛濫洪水。但圖爾謝同時(shí)又對(duì)有強(qiáng)烈視覺(jué)感的電影藝術(shù)很感興趣，也對(duì)以一種社會(huì)結(jié)構(gòu)為言說(shuō)對(duì)象的形象心理學(xué)非常感興趣。
托馬斯·特朗斯特羅默
奇妙的是，馬丁松和特朗斯特羅默都很快超過(guò)了他們的老師。
讓我在此刻代表一下這代人中曾拜圖爾謝為師學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)的人。我那首有關(guān)西安的兵馬俑的詩(shī)歌——也有中文的翻譯——正好也顯示了這樣一種兩個(gè)事件的雙重展示，一條線索是用土燒制的古代兵馬俑，而另一條線索是今天的活生生的人：一個(gè)跪射的兵馬俑拉緊了弓箭，對(duì)準(zhǔn)一道近代戰(zhàn)爭(zhēng)的殺戮之光。腐爛了的弓和生了綠色銅銹的箭頭屬于久遠(yuǎn)的古代，而放火燒殺的敵人和冒著氣泡的燒傷傷口屬于我們今天這個(gè)時(shí)代。這首詩(shī)中的“我”是來(lái)自西安的一個(gè)兵馬俑，能夠認(rèn)出朝他走來(lái)的現(xiàn)代士兵。“認(rèn)出我們自己的風(fēng)度”。這種雙重視覺(jué)的結(jié)果就是一種“我”的感知，一種既是古代又是現(xiàn)在的戰(zhàn)爭(zhēng)的感知。
在特朗斯特羅默的詩(shī)歌和我的詩(shī)歌之間，有一種法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的自由關(guān)聯(lián)性和一種追求視覺(jué)性和串聯(lián)的連貫性的瑞典式愿望。如果沒(méi)有這樣的一種國(guó)際影響和本土傳統(tǒng)的會(huì)面，這樣的詩(shī)歌就無(wú)從談起。
相應(yīng)的，這種情況對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)也是適用的。也許在莫言的創(chuàng)作里我們看得最清楚。當(dāng)人們?cè)噲D描述莫言的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)，已經(jīng)有人指出過(guò)他和威廉·福克納和加西亞·馬爾克斯之間的相似性。不過(guò)，重要的是莫言與這兩位外國(guó)文學(xué)大師的關(guān)系中具有獨(dú)立性。莫言本人就談過(guò)這是一種對(duì)話的關(guān)系，是穿越了時(shí)代的一種談話：“每當(dāng)我對(duì)自己失去了信心時(shí)，就與他(�？思{)交談一次”。
但是，對(duì)話不僅僅是建立在莫言所說(shuō)的“相當(dāng)親密的私人關(guān)系”上。莫言也可以這樣回敬說(shuō)，“因?yàn)槲揖幵旃适碌牟拍?a target="_blank" title="決">決不在他(�？思{)之下”。
威廉·�？思{
如果說(shuō)福克納能有什么可以教中國(guó)同行的話，那么最重要的要點(diǎn)就是掌握打造一個(gè)自己的鄉(xiāng)土，在這片鄉(xiāng)土里，普通老百姓和他們的生活遭遇可以發(fā)揮到幾乎神奇的地步。相對(duì)�？思{的約克納帕塔法縣，莫言設(shè)置了他的高密東北鄉(xiāng)，而突出強(qiáng)調(diào)他的省份在現(xiàn)實(shí)中是存在的，這點(diǎn)是和那個(gè)美國(guó)作家是不一樣。
問(wèn)題在于要?jiǎng)?chuàng)造“廣闊的視野”。而這種雄心不僅是美學(xué)上的，也是道德上的。莫言是一個(gè)“有良知和責(zé)任感的作家”，他把對(duì)作家的這樣的要求表述為“站在人類(lèi)的一邊”。正是這樣有普遍意義的目的，他在自己的鄉(xiāng)土風(fēng)景中也利用了世界其他地方的地形特征——現(xiàn)實(shí)中高密縣并沒(méi)有的山脈、沙漠和沼澤。
加西亞·馬爾克斯
也正是在這樣有普遍意義的目的中，他再現(xiàn)了事實(shí)上存在的歷史。為了讓現(xiàn)實(shí)可以顯示“一個(gè)混亂的社會(huì)可以扭曲人的感情生活，讓人失去理性”，作家必須“轉(zhuǎn)換”歷史的事實(shí)——而且在缺少事實(shí)的地方“創(chuàng)造出事實(shí)”。
這不僅展示了莫言利用了來(lái)自福克納的激勵(lì)來(lái)創(chuàng)造出了自己的一片中國(guó)天地。這也同時(shí)顯示，正是在來(lái)自�？思{的路徑與地道中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的道路交叉口出現(xiàn)了大師之作，沒(méi)有這種交叉，這種杰作也就不可能產(chǎn)生。外來(lái)的激勵(lì)是真相的一個(gè)部分——但只是一部分。莫言自己也俏皮地“減低”了他從�？思{那里學(xué)本事的意義。他說(shuō)，“我感到�？思{像我的故鄉(xiāng)那些老農(nóng)一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭”。�？思{可以教莫言一點(diǎn)本事，但籠頭和馬駒子還是莫言自己的。
在和加西亞·馬爾克斯“會(huì)面”的問(wèn)題上也可以做同樣觀察。莫言是在已經(jīng)深入到《紅高粱》的寫(xiě)作時(shí)，才讀到了《百年孤獨(dú)》這部“獨(dú)一無(wú)二”的長(zhǎng)篇小說(shuō)。他那時(shí)就表示過(guò)遺憾，沒(méi)能在自己這部小說(shuō)中用上那樣一種寫(xiě)作手法。而在莫言隨后的作品中，我們就可以看到很多所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的例子了。但是，就在這些作品里，我們也不能匆忙下結(jié)論。莫言也完全有理由提到本土的故事傳統(tǒng)對(duì)他的影響。比如他最初的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)是《封神演義》，這部小說(shuō)里充滿(mǎn)超自然的生命體和想象奇幻的事件。
莫言每次可以借讀這部書(shū)兩小時(shí)，為此他要先幫書(shū)的主人磨面。除了這樣讀書(shū)，莫言在自己成長(zhǎng)的年代與本土口頭說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)“會(huì)面”——并把這種會(huì)面叫做“用耳朵讀書(shū)”。這種民間敘事文學(xué)也在蒲松齡的《聊齋志異》里占有重要地位，富有想象奇幻的組合和故事，在這部作品里沒(méi)有人與獸之間的界限。莫言有一部小說(shuō)中寫(xiě)到過(guò)女人為狐的情節(jié)，就屬于這一說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)。
如果我們退一步，試著全面觀察加西亞·馬爾克斯能給莫言提供什么，就可以發(fā)現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義使中國(guó)傳說(shuō)文學(xué)寶庫(kù)成為參照文學(xué)這一點(diǎn)上具有最大的意義。加西亞·馬爾克斯并沒(méi)有教別人魔幻現(xiàn)實(shí)主義，他只是對(duì)莫言說(shuō)：你已經(jīng)坐在這種文學(xué)財(cái)富之上，請(qǐng)使用它吧。當(dāng)然，莫言需要這樣的建議，把本土傳說(shuō)寶庫(kù)納入到自己的現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)中。
我們用這樣觀察的方式可以在一系列的案例中發(fā)現(xiàn)，大師的作品都是在外來(lái)的道路和自己信賴(lài)的道路的交叉口處出現(xiàn)的。很多重要的文學(xué)著作，如果沒(méi)有這樣的會(huì)面，就不可能創(chuàng)造出來(lái)。不過(guò)，同樣重要的是，我們也要看到年輕作家是通過(guò)和前輩大師的會(huì)面并通過(guò)這個(gè)大師向他闡明他已經(jīng)擁有了他要錘煉的金屬，才能找到自己作為作家的獨(dú)特性和原創(chuàng)性。外來(lái)的學(xué)識(shí)幫助他找到他自己和他自己獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言。
這種國(guó)際文學(xué)和本土傳統(tǒng)的會(huì)面能教會(huì)我們的是，這種摸索的才能絕對(duì)不需要你成為一個(gè)模仿者。相反，我們可以看到外來(lái)的激勵(lì)幫助一種意義重大的創(chuàng)作主題找到本土自身的資源，也能找到自己的文學(xué)語(yǔ)言。在這樣的會(huì)面的地方，我們可以看到一系列當(dāng)代的文學(xué)杰作。
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