關于張檸經(jīng)典語錄

　　在學習、工作或生活中，大家都接觸過很多有名的語錄吧，語錄是不講求段落、內(nèi)容間聯(lián)系的一種文體。還在苦苦尋找優(yōu)秀經(jīng)典的語錄嗎？下面是小編幫大家整理的關于張檸經(jīng)典語錄，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　1、度諾貝爾文學獎得主埃爾夫麗德？耶利內(nèi)克的其他小說尚未譯成中文，但出版于1983年，并改編成電影的著名長篇小說《鋼琴教師》早就如雷貫耳。據(jù)翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。如果不是作者獲得了諾貝爾文學獎，這部小說估計還難以跟中國讀者見面。我覺得當時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。這部小說比較難讀，屬于典型的現(xiàn)代歐洲式的小說，敘事走向不是按照傳統(tǒng)的故事情節(jié)，而是按照作者的心理聯(lián)想思路發(fā)展，也可以說就是“意識流小說”或者“內(nèi)心獨白小說”，敘事繁復冗長，與中國小說的短相比，這種小說簡直可以說是羅嗦，不符合中國讀者的閱讀習慣。作者在敘事的過程之中，主觀性或者說觀念性非常強，整部小說（特別是第二部分）充滿了作者“思維的強權”，這種強權讓讀者幾乎喘不過氣來。但是，閱讀障礙并不構成評價一本書的全部理由，關鍵在于這種障礙是否能夠?qū)⒛愕乃季S，從“世俗生活強迫癥”中引出來。

　　2、形式主義者關注的是詩的語言如何喚起人們對生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意識。因此，他們注重語詞的能指，利用語詞能指的“任意性”特點，達到詩語“陌生化”的效果。比如，一陣贊美和祈禱的聲音，一陣激越的歌吟，一聲令人顫栗的驚嘆……這些，必須要求人們?nèi)�傾聽，并引起震驚的效果。

　　3、復調(diào)小說利用奇特化情節(jié)，就是要將敘事的均勻節(jié)奏打亂，將敘事的速度“耽擱”下來，“定格”在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急于前行有何意義？“廣場”是大眾生活的地帶。在那里有眾多“失去了而不尋找、忘卻了而不追憶”的人。他們在“廣場”上演出種種鬧�。ㄆ鋵崳�這是“逛歡節(jié)”文化的一種變體）。而復調(diào)小說所描寫的“廣場”上的事件，往往造成一種“狂歡化”的效果。在這里，“奇特化情節(jié)”打破了人們慣于認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。

　　4、理論基礎是建立在西方傳統(tǒng)形而上學基礎之上的。這種形而上將一切關于真理的觀念都建立在一種先驗的假定之上。它給人以定義，給世界以秩序，給生活以意義。

　　5、實用主義由此而誕生。實用主義的結果是，將欲望這種自為的生命狀態(tài)的東西，變成了一種供理性精打細算的對象，進而，還套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。

　　6、面對著人的本質(zhì)、生命價值、社會的理想等問題，文學，哲學，許多的人都會從各自不同的角度切入對話；并且，這種對話只能是“復調(diào)”，而不能是“獨白”，只能是互為主體體的，而不能是獨斷的結語。

　　7、傳統(tǒng)小說往往以一種全知全能的視角進行敘述。作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構借助于線性一的物理時間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節(jié)奏（對這種理想的狀態(tài)人們卻習以為常）。這種線性結構，通過將作為一連串的事件（即）轉(zhuǎn)變成小說的情節(jié)面變成一種書寫下來的語言結構，進入了大眾日常意識，并且得到了認同。

　　8、俄羅斯知識分子拒絕與任何形式的權力（教會的、國家的等）合作。他們把對人的愛看得比所謂的社會正義要高。一旦那些所謂的正義違背了愛的原則，那么，無論你多么有道理、多么有意義、多么辯證，他們也會毅然地與之決裂。

　　9、監(jiān)禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中沖突的力量。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態(tài)的焦慮中。

　　10、《復活》描寫敢聶赫留朵夫和瑪絲洛娃人性的復活、道德的自我完善的過程，似乎給人類昭示了一條“拯救”的路途。這種描寫和昭示，只是作者自足價值體系的顯示。由價值不自足引起的自我意識中的疑問，引起的對話和爭辯，只能是一種“復調(diào)”，而不能是“獨白”。

　　11、詩性語言是人類對存在的真相、對原初之美的贊美，是對失去了的和被忘卻的在的追尋，它并不承擔轉(zhuǎn)述和通知的任務，故也不具備對話功能。

　　12、我們把語言的出現(xiàn)視為人的歷史的開端。此前，人的意識是一片混沌和幽暗，人的語言是模糊無義的自然的音響。用索緒爾的話來說，此時的能指和所指處于分離狀態(tài)，即“模糊的觀念的無限平面”與“聲音的不確定的平面”分屬兩個領域。只有當上述兩種狀態(tài)，在“任意性”和“差異性”原則引導下交織在一起，意識才得以產(chǎn)生，這即意味著言語的出現(xiàn)。

　　13、在世紀之交那大動蕩的年代里，“白銀時代”的知識分子作為俄羅斯精神的傳承者，他們能做到不鼠目寸光，不為一時的現(xiàn)實功利所動，甚至不惜被流放，而執(zhí)著于對俄羅斯的正義、靈魂獲救等問題進行探索。這與他們十九世紀前輩知識分子的精神傳統(tǒng)是息息相關的。

　　14、農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代都市文明之間的敵意、沖突和曖昧的糾葛，作為當代中國一個重要的主題，正是建立在城市功能變化的前提上的，或者說是建立在傳統(tǒng)農(nóng)民的身份變化基礎上的。

　　15、如果對光的發(fā)現(xiàn)和稱頌僅僅是個體的，那么，人與人之間會沉默無語、相安無事。問題是這一發(fā)現(xiàn)必須要通知他人轉(zhuǎn)述。當一些人開始向另一些轉(zhuǎn)述“光”時，必然引起許多隔膜和誤解。

　　16、內(nèi)心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一群各不相同的囚犯形象而展現(xiàn)的。這都是些什么樣的人呢？陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現(xiàn)得十分明顯。我們很難想象，杰符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監(jiān)獄；他們盡管有強烈的自我意識和心靈的痛苦沖突，但他們渺小得像“抹布”，軟弱得像“蟲豸”，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。

　　17、“死屋”是受難的代名詞。監(jiān)禁的“死屋”可以在時間中消失；而面對社會的“死屋”，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇（也是三種不可解脫的矛盾）。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻愛心；但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據(jù)在哪里？尤其是對那些純潔無辜的少年來說。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結局是：為自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。第三，像小人物那樣，進入內(nèi)心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲豸”。陀氏不可能有第四種選擇了。在這些矛盾沖突中，希望在中失去了根基。他此時像一個失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。但到了《地下室手記》中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。

　　18、農(nóng)民沒有歷史。他們的歷史就是個體自身的歷史，一種短暫的循環(huán)時間：從天亮（醒）到天黑（睡），從子宮到墳墓。他們生活在一種奇特的建筑布局之中：從居室的后窗就能看到墓地；前院是人與牲畜、家禽的地盤，后院就是蔬菜、果樹和莊稼。他們的歷史就是稻子的歷史，從生到死，從播種到收割。這是一種無法改變的宿命，它產(chǎn)生了一種農(nóng)業(yè)文明特有的語言：抒情。面對這那些神秘的、不可捉摸的、看不見但又無處不在的對象，他們沉思默想、一唱三嘆、同義反復。

　　19、自由城市是因商業(yè)交換的需要而產(chǎn)生的。真正的自由城市是經(jīng)濟的而非軍事的；是商業(yè)的而非農(nóng)業(yè)的；是市民（無產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級和富翁）而非貴族（財主）或農(nóng)民的；是商肆、街道、石頭和水泥，而非草地和泥土。

　　20、我們似乎有遁入相對主義之虞。但是，相對主義同樣不能了結對話。事情非但沒有結束，反而提醒了我們：事物越是具有相對性，獨白在這里越是要引起警惕。正因為語詞所指的差異性使得對話有不可終結的特性，才使得獨白的語詞對人的控制成為不可能。

　　21、文學從來就是俄羅斯知識分子思想的“晴雨表”。因此，我們不難理解，為什么幾乎所有的“白銀時代”的哲學家、思想家，都直接從陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫等作家的作品中尋找哲學和思想問題的原材料。

　　22、必須正確地認識到，“白銀時代”文學的獨特形式，并不是一種盲目借鑒過來的東西，也不是作家故弄玄虛的結果。它與十九世紀的文學和世紀之交的革命運動有相通之處，即帶有浪漫色彩。區(qū)別在于，十九世紀文學的浪漫在本質(zhì)上是帶有倫理色彩的“感傷主義”；革命運動的浪漫，是一種行動的狂躁癥和毀滅的激情；而“白銀時代”文學的浪漫，是一種精神結構深層的“狄奧尼索斯精神”。

　　23、東方古代城市結構是一種典型的權力結構（以北京、西安、沈陽為代表）。它們成棋盤格式（或井田式）分布，街道筆直，便于皇室馬車經(jīng)過，也便于大內(nèi)偵探工作。城市中央就是皇宮和中心廣場。這種廣場與自由貿(mào)易毫不相干。它不是供自由交易的集市或者廟會，而是閱兵的地方。

　　24、陀思妥耶夫斯基的小說，在將一連串的“事件”轉(zhuǎn)變成“情節(jié)”時，往往采用“奇特化”的手法，以打破那種線性時間結構。它旨在恢復人對時間、對生活的真實感受，并引起人們傾聽存在的聲音的愿望，引起對話的欲望。

　　25、巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，以“對話理論”為基礎，對陀思妥耶夫斯基的復調(diào)小說進行了大量而又周密的研究，其中列專章分析了陀氏小說的對話語言風格。這些語言風格的分析，都是從“元語言學”的對話類型角度入手的，尚未涉及“元語言學”與語言學的關系問題。

　　26、人們都在這種復調(diào)中不斷地言談、爭辯、對話，以不斷地逼近人生的更本真的狀況。其實，這種狀況有如最初與人相遇的“光”，人類曾經(jīng)與之相遇，曾經(jīng)擁有，如今言說著卻失去了。人只能在對話中不斷地逼近。生命的意義的顯現(xiàn)，也正在這不可終結的過程本身。

　　27、陀思妥耶夫斯基就利用自己獨特的藝術手法，引發(fā)人們的關切，導致對話的欲望展開對話的過程。通過分析我們發(fā)現(xiàn)，作為一種實踐對話的藝術，它正是一種“復調(diào)”；作為實踐對話的手法，它與俄國形式主義有共同之處，并且與獨白小說有原則性分歧。

　　28、在當代中國農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明過渡的進程中，還有一些特例需要交代。我指的是一種沒有過渡狀態(tài)的突發(fā)事件。殖民地香港就是一個代表。在一個前農(nóng)業(yè)文明的孤島上，突然開始了現(xiàn)代化和都市化。它最典型的表現(xiàn)形式，就是對孤島進行突擊清場，讓舶來的工業(yè)產(chǎn)品迅速占領市場，或者將農(nóng)副產(chǎn)品變成商品，在每一粒大米上都刻上經(jīng)紀人的名字。

　　29、人類筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人與人的交際就要要求將被贊美的事物，通過言談來轉(zhuǎn)述、通知他人。

　　30、中國的傳統(tǒng)城市，就是這樣一些城堡。盡管它也有商品交換設施，但那是附屬的，屬于后勤部門和軍需官的領地。

　　31、傳統(tǒng)價值觀一直制約著中國城市的發(fā)展。社會結構也左右著中國的城市結構。這種狀況一直延續(xù)到當代。

　　32、在關于“光為何物”之類問題的對話中，不管雙方認同與否，甚至有人堅持獨白而拒絕對話，情況也總會好些。因為“光”依然是光，它永遠照耀著。假如我們把問題變成另一種情形：我是誰？我幸福嗎？他為何歡笑或流淚？為何有死亡和痛苦？那么，結果就大不一樣了，對話便會激烈起來。

　　33、俄國形式主義則具有“語言本體論”色彩，其藝術實踐最終指向人們在陌生化（奇特化）詩語中的震驚（注意：語言本體論也可能隱含價值論意義。不過只有當它上升到存在論層面時才能顯現(xiàn)）。

　　34、中國傳統(tǒng)都市（市鎮(zhèn)）文化的代表是廟會，進而是由廟會演化而來的農(nóng)貿(mào)市場。但廟會和農(nóng)貿(mào)市場都不是上海的特點。上海的城隍廟不過是一個擺設，一個噱頭。上海都市文化的代表是徐家匯和外灘一帶。徐家匯是指揮中心，外灘是前沿陣地。徐家匯是文化批發(fā)中心，外灘是文化展覽館。這兩個地方的文化，幾乎沒有什么中國農(nóng)業(yè)文明的色彩，而是西方文明的翻版。

　　35、從詩學角度看，不管話語是否具有對話的直觀形態(tài)，只要話語自身不自足、有疑問，它不斷地分解自身，不斷地自我解釋，這樣一種話語就有了對話的含義，我們還需要把話題稍加展開，并且還得從對話的材料——語言入手。

　　36、同樣是對人的命運的關注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同�！白匀慌伞钡膭�(chuàng)作是以理性的人本主義為基礎的。他們對“理想王國”、“永恒正義”、“人性美好”的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環(huán)境造成的。只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。他們的創(chuàng)作往往欲擔當起啟蒙的任務。

　　37、十九世紀的文學是適宜于朗讀的文學，因為它有著一種總體上的“憂傷”的基調(diào)，也就是浪漫的、抒情的、可以朗讀的基調(diào)。詩歌不用說了，即使是小說，屠格涅夫的、托爾斯泰的，甚至陀斯妥耶夫斯基早期的某些小說，都能在上流社會的沙龍里，把貴族小姐感動得眼淚汪汪。

　　38、我們當然可以籠統(tǒng)地說，“白銀時代”知識分子全盤地繼承了上述十九世紀知識分子的傳統(tǒng)，事實上這個傳統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了許多的變化。沒有變化的是，知識分子依然在沙俄帝國權力和老百姓自發(fā)力量的雙重擠壓之下生存。這里的“老百姓”由原來信仰上帝甘作奴隸的農(nóng)民，變成了只認金錢和“日常生活”的市民了。