王安憶語錄
王安憶，中國最有成就最有影響的小說家之一。獲得第五屆 茅盾文學獎 、 第一屆花蹤世界華文文學獎 、 法蘭西文學藝術騎士勛章。本文將介紹王安憶語錄。
王安憶語錄：
1. 一次次戀愛說是過去，其實都留在了臉上。人是怎么老的?就是這么老的!胭脂粉都是白搭，描畫的恰是滄桑，是風塵中的美，每一筆都是欲蓋彌彰。——王安憶《長恨歌》
2. 屋頂上放飛的鴿子，其實放的都是閨閣的心，飛得高高的，看那花窗簾的窗，別時容易見時難的樣子，還是高處不勝寒的樣子。——王安憶《長恨歌》
3. 一次次戀愛說是過去，其實都留在了臉上。人是怎么老的?就是這么老的!胭脂粉都是白搭，描畫的恰是滄桑，是風塵中的美，每一筆都是欲蓋彌彰。
4. 她扮錯了角色。起首一句錯了，全篇都錯。信心是錯，希望也是錯的。
5. 我們要的東西似乎有了，卻不是原來以為的東西;我們都不知道要什么了，只知道不要什么;我們越知道不要什么，就越不知道要什么。
6. 因為這個見面是那么重要，叫人覺得有著遙遠的距離，總也走不近去，總也做不好準備�，F(xiàn)在卻兀自走到了眼前，無法回頭了。
7. 郁曉秋終于感覺到時代的荒涼了,可這荒涼,其實又不全是從時代生出來的, 還有一些,來自于成長, 成長的某種階段.
8. 生命不過是一場記憶。
9. 那時候是他哭,她不哭,因她是有理的一方,不僅有理,還有時間歲月,能將命扳過來.
10. 現(xiàn)在, 她依然有理, 可時間歲月到了盡頭,命沒有扳過來,反又扳過去了一尺.
11. 她從小就沒有目睹過什么幸福，但并不妨礙她歡歡喜喜地長大。
12. 一曲長恨歌，不過是趕了一場繁華，只是低回慢轉都訴著告別，曲終人要散，時間最具有腐蝕力，洗盡了鉛華，那奪目的榮耀最終都會成為過眼云煙，留不住的風景。——王安憶《長恨歌》
13. 年華是好年華，卻是經(jīng)不得數(shù)的。--王安憶《長恨歌》
14. 開頭錯了，再拗過來，就難了。——王安憶《長恨歌》
15. 紅顏薄命，是因她的人生太多人關注，而這之中又是各懷心事，若再自視偏高，起步偏離，則很難回歸。
16. 愛字冗雜的太多太多，豈止三兩句，幾頁訴說能闡明的。能堅持的時候千萬別輕易放手，失去了就去讓自己變的更好。王安憶《長恨歌》
17. 年少時不知道什么是愛，以為自己高興了就是愛，不高興了也就不愛了，直到失去了某個人，才猛然發(fā)現(xiàn)，愛字冗雜的太多太多，豈止三兩句，幾頁訴說能闡明的、能堅持的時候千萬別輕易放手，失去了就去讓自己變的更好。—— 王安憶《長恨歌》
18. 美是凜然的東西，有拒絕的意思，還有打擊的意思;好看卻是溫和、厚道的，還有一點善解的。——王安憶《長恨歌》
19. 這人生說起來是向前走，卻又好像是朝后退的，人越來越好商量，不計較。(王安憶《長恨歌》
20. 人跟著年頭走，心卻留在了上個年代。終于成了一個空心人。有多少沉醉，就有多少清醒。--王安憶《長恨歌》
【拓展閱讀】
王安憶的作品有她的優(yōu)勢，總是讓人期待，但她的寫作還是有些緊張，不夠開闊。比如她的新作《啟蒙時代》就給人這樣的感覺，“一個好的作家，路應該越寫越寬，像托爾斯泰、羅曼·羅蘭那樣達到絢爛的地步，但王安憶還沒有，她在努力地工作，但還沒有完全打開，似乎處于一種膠滯的狀態(tài)。她的視野還不夠寬，其實她可以寫更多的人，把藝術的想象推到更高更遠的地方。”楊揚覺得，出現(xiàn)這樣的狀況，一方面是王安憶自身的原因，另一方面是很多評論對王安憶創(chuàng)作的影響：“很多評論家以她的作品為支撐批評的支柱，比如說王安憶開始關注底層了，你們還不寫?把她變成批評家的說辭，這對她的創(chuàng)作、想象是一個約束，她的創(chuàng)作受到的影響太多了。”楊揚說，王安憶的作品其實應該對文藝批評有一種沖擊和掃蕩，帶來啟發(fā)性的東西，“不要顧及這些批評，她這樣優(yōu)秀的作家的創(chuàng)作，應該像流水一樣，不應該被約束在那里。”
“渡人渡己王安憶”是二十世紀作家文庫一系列圖書中王安憶的《酒徒》一書末對她作出的評價。“渡”不免叫人想起佛家的一些意思，不管是渡人還是渡己，難免夸大了寫作的意義。在我看來，寫作是很私人的東西，只是將感覺轉化成文字，甚至是不需要任何理由或目的的。
人們評論王安憶會提到她在不停地“尋找與發(fā)現(xiàn)”，這對一個寫作者而言重要且必要。局限于固有的風格和模式算不得什么天才，久了讀者會生厭。而王安憶妙就妙在她連讓你皺眉頭的機會都不給，自己就嘗試新的模式了。每讀一篇都讓你感覺耳目一新，驚喜連連。
她文中自有一股平常氣，說的是柴米油鹽，談的是生活瑣事。細碎而貼近。有時對某物的形容，一字足以傳神，那字卻是我們尋常都掛在嘴邊的。自己說只當是方言俚俗，她寫出來才知原來是有這個漢字的!不免像他鄉(xiāng)遇故知，親切得不知說什么好了。
她看上海人看得透，于是不驕傲，不盲目隨眾。自是冷靜卻細致入微的述說，卻入木三分，句句值得回味。
這篇評論提到昆德拉小說的觀念影響了王安憶和余華。余華也是我很推崇的作家之一，我曾對朋友說過，看他的小說是不會后悔的。也是平常生活的平常描寫，回頭卻是一片苦楚與無奈。王安憶也說：“小說是目的性比較模糊的東西，它不是那樣直達目的地，或者說它的目的地比較開闊。說是彼岸，但那是地平線樣的無頭無尾的一條，終是茫茫無際的。”寫作若帶了目的，反而被羈絆了，不如信手拈來而智慧畢現(xiàn)。就如散步，目的過強則會錯過很多風景，隨意逛之沒準會別開洞天。武陵人遇桃花源也是信步而至，后來帶了目的去尋反是找不著了。
世上很多事本就無目的，一件事的發(fā)生可能就是很多不相干的因素影響的結果，《悲慟大地》里劉德生最后那一跳連自己也不明白是怎么回事：好好的怎么會到這一步的?到底命運之輪在哪轉錯位啦呢?他只是迷路而已，怎知就上了不歸路?所以“目的”這個東西太虛渺，任何一個因素都會像蝴蝶效應那樣讓一切面目全非。人可以主宰什么?
在與人談到王安憶時曾聽得她的《流逝》是極好的，甚至比《長恨歌》還好!看來個人喜好不同罷了，但《流逝》和《小鮑莊》確是王的小說中很好看的兩篇。我所指的好看是情節(jié)吸引人。但與《長恨歌》中對人情世事的練達及文字給人的感覺比起來終是差一點。這么比較其實很不明智，因為她的不斷嘗試與創(chuàng)新，她自己的作品竟是不那么容易比較的，根本沒什么可比性，她開辟了那么多不同的天地，天地間除了那智慧，彼此間相安無事，也不交融也不沖突。
以往讀張愛玲，結尾處往往來得突然，好似一部戲，才到高潮處突然戛然而止，留給人無限惆悵和回味。王安憶的結尾倒很像她的《酒徒》中描述斟酒那樣：“一條線下去，酒及杯沿下一分，再一條線收住，也是滴酒不灑。楊揚拿王安憶舉例說，王安憶的作品有她的優(yōu)勢，總是讓人期待，但她的寫作還是有些緊張，不夠開闊。比如她的新作《啟蒙時代》就給人這樣的感覺，“一個好的作家，路應該越寫越寬，像托爾斯泰、羅曼·羅蘭那樣達到絢爛的地步，但王安憶還沒有，她在努力地工作，但還沒有完全打開，似乎處于一種膠滯的狀態(tài)。她的視野還不夠寬，其實她可以寫更多的人，把藝術的想象推到更高更遠的地方。”
《閣樓》和《神圣祭壇》隱喻了什么，我曾像戰(zhàn)卡佳那樣接近過而最終又讓它從指間劃過。這種寓言也是無目的的，只是寫到這了，那些文字精靈們便自己蹦出來了，也許它們連意義也沒有，但是看起來又好象說了很多，如項五一般，說得實在太多了!
王安憶的文字就是這樣，明明知道它的好，常常卻陷于有好說不出。這也不是普通意義上的“只可意會，不可言傳。”有些東西是與讀者的經(jīng)歷感情混合了，形成了有個人獨特感知的一些東西，這種東西無法分享，因為不同人的感知是不一樣的。就如我一向認為的那樣，讀者心中接受的那個故事和感覺與作者原來想告訴你的已經(jīng)不是同一個了，會有偏差。人與人的感覺不同，也正是閱讀這類作家的魅力所在。
自從發(fā)表了小說《本次列車終點》之后，她那支馳騁之筆沒有了終點;她一路洋洋灑灑，到處是閃光的足跡，一直在超越著她的父母，成為當代中國文壇最有影響力的作家之一。我眼前，是她的小說集《雨，沙沙沙》(1981年，百花文藝出版社)、《黑黑白白》(1983年，少年兒童出版社、中國青年出版社)、《王安憶中短篇小說集》、《尾聲》(1983年，四川人民出版社)、《流逝》(1983年，四川人民出版社)、《小鮑莊》(1985年，上海文藝出版社)、長篇小說《黃河故道》(1986年，四川文藝出版社)、《69屆初中生》(1986年，中國青年出版社)、《長恨歌》，散文集《母女漫游美利堅》(與茹志鵑合著;1986年，上海文藝出版社)、《海上繁華夢》(1987年，花城出版社)、《荒山之戀》(1987年，香港三聯(lián)書店)、《流水十三章》(1987年，上海文藝出版社)、《蒲公英》(1988年，上海文藝出版社)、《米尼》(1990年，江蘇文藝出版社)及長篇游記《旅德的故事》(1990年，江蘇文藝出版社)《烏托邦詩篇》(1993年，華藝出版社)等。她的小說《誰是未來的中隊長》、《本次列車終點》、《流逝》、《小鮑莊》等均獲全國大獎;還有多篇小說被譯成各種文字。
這就是王安憶，王安憶的發(fā)展真快。
我從地上順手拾起剛寄來的1993年7月29日的《文學報》，那上面有一段王安憶在上海第四屆文代會的發(fā)言摘要，王安憶說：'在八面來風的環(huán)境中，知識分子應保持自己獨立的思考。她說作家應有藝術理想，這個巨變的時代需要作家去關注，一味作風花雪月頌是浪費才華和經(jīng)歷，或者是缺乏藝術理想。'是的，王安憶的創(chuàng)作已經(jīng)走出了小我。她不斷認為一個作家如果只從極個人的悲歡出發(fā)，那純粹是雕蟲小技。她的創(chuàng)作已到了思想收獲的時節(jié)。而這種思想的成熟，是王安憶開始注重宏大的東西，悲愴的東西，這種創(chuàng)作的變化，是朝著人類審美理想出發(fā)的。
從她的中篇小說《叔叔的故事》開始，王安憶的創(chuàng)作又在自己的'基礎上有了大的飛躍。她的藝術理想得到了很好發(fā)揮，她確實讓自己變得大氣了，深沉多了�！妒迨宓墓适隆罚瑢Ξ敶膶W有著重要意義，它擁有了巨大的歷史內涵，絕對經(jīng)得起歷史的反復咀嚼，也是王安憶創(chuàng)作思想成熟的標志。如果一個作家放棄了她的思想追求，就自然會落后于時代，特別是在九十年代，更不能放棄作家對生活的參與和思考，沒有思考就沒有有分量作品的出現(xiàn)。而王安憶這幾年來，確實寫出了有份量的作品。發(fā)表的長篇小說《紀實與虛構》，中篇小說《傷心太平洋》，無不表現(xiàn)了作家大手筆和注重人類審美理想的氣質，這兩部作品標志著王安憶的創(chuàng)作已到了又一個新的高峰。
王安憶不僅在藝術上保持了自己獨特的追求，在生活上也相當內向，嚴謹。這和她從小受的教育有關，她是茹志鵑的女兒這恐怕誰都知道。她酷愛讀書，待人熱情，愛思考，她談話富有哲理，喜歡實事求是，作為一個正直的作家，她是當之無愧的。
當然，關于王安憶的生平大家早就知道甚多，無須在這里重復。但要真正解讀一個作家，決不能忽略了她成長時期的重要作品。那么，對于王安憶來說，'三戀'在她整個文學創(chuàng)作中是值得重視的部分，所以分析“三戀”成了我這篇評論的關鍵所在。
王安憶引導我們進入了一個世界。
一個她認定充滿了生命壓抑苦難又燃燒著希望光明騷動著的世界-一生命的本體世界。
“三戀”是一個標志，畸形變態(tài)的性描寫向人們展示了魅力。我得照實承認，她的這種性意識只是在生命的邊緣上繞了個圈，并未真正走進人的生命本能。因為她終究沒能拗過強烈的道德規(guī)勸，在一種自我壓抑式的規(guī)勸中王安憶似乎找到了自我的心理平衡。
《逐鹿中街》便出現(xiàn)了一種傾斜。她使女人的生命直接倒塌，跌入家庭的懷抱，充當丈夫的陪襯，她們干脆不去意識自我價值的存在�！秿徤系氖兰o》最直接進入了人的生命本能“性”。在最真實的生命躍動面前，任何虛偽任何遮遮掩掩都顯得無濟于事。“性”為男人和女人提供了平等做人的權力，就像伊甸園里的亞當和夏娃結合才構成了人的完整一樣，男女雙方共同的權力鑄造了共同的生命律動。
新世紀小說的一個基本特征是大家庭消失了，代之出現(xiàn)的兩人組成的小家庭。父親的形象消失了，代之出現(xiàn)的是丈夫的形象。女人的角色也分別由母親、女兒改換成了妻子、情人。但這種變化只是在家庭關系之內的角色互換，也就是說關于家庭的話語沒有變，關于女性的性的萌動意識，在深層心理上依然被籠罩在家庭意識形態(tài)之中。
王安憶的世界是一個主體意識極強的世界。她所關心的問題，使用的語言，作品前后敘述方式的變化很大。這里既有對女性自我的貶低，屈服于男性社會的一面;又有一種無法掩飾的骨子里不安分，拼命想解放自我的騷動情緒。但無論如何發(fā)展，作者的創(chuàng)作都是在扮演著她自己。而決定這種扮演的是有另一個“缺席”存在者，他(我這里用“他”而不是“她”)決定了王安憶所以這樣寫而不是那樣寫。這樣，當王安憶用筆寫作時，她就再也不是“她”，而是“他”，因為她的寫作中的符碼秩序必須與“他”的社會符碼秩序一致。這就是說，社會是男性的，是“他”的。女作家寫作，離不開社會這個大背景，按拉康的說法：“女性在生理結構在這個男權社會中以一種缺乏或被閹割的形態(tài)下進入語言和文化系統(tǒng)。”盡管婦女寫作努力想達到男性文化的成就，但她們的潛意識里無形中已經(jīng)接受了這種男子對女人的偏見。
究竟是一種什么樣的“偏見”呢?王安憶所關心的婦女地位有時不是在社會上，而是在家庭中。她認為回到家庭便是回到了一種自然的生活之中。在一個搞得非常舒服安逸的小家庭中，女人自自然然地履行她們的義務和職責，犧牲，忘我，道德純潔做個好妻子，好母親，說白了就是當個“家庭里的天使”。這種“淑女”型的女人在某種程度上滿足了王安憶的心理需求。從而也滿足了“他”的社會秩序即女人--家庭的;男人--社會的。所以也是男人對女人的要求，這是一種對男人看來是“真正女人”的崇拜，小小的時候她們就在一起了。
小小的一座城，她們總是不間斷的練功。她請他幫忙開胯、扳腿。她們觸電般地接觸。她成了一兒一女的母親。她一片圣母般的溫柔。
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